科幻创作教程ZT

慕雪

科幻创作教程ZT
科幻创作教程（代前言）



总目录
（代前言）
科幻作家的职业特征
科幻作家的知识结构
科幻艺术的本质特征
科幻小说的分类
科幻艺术的价值
一般文学技巧在科幻创作中的应用
科幻作品的题材
整体虚构与细节真实
科幻创作中的其它问题
非小说类科幻创作


编辑一下,略去前面的内容.


下面这两节，笔者根据零星收集到的资料，以及本人文学生涯的体验，讲一讲职业作家的生活方式。由于这是个新课题，所以经验性的东西多一些，系统性的少一些。要注明一点的是：各级作协的专职工作人员，或者大学中文系、文学研究所的研究人员，虽然也属于文学工作者，但与职业作家并不是一回事情。笔者也不熟悉他们的生活状态，故不在此介绍。
一 社会交往

职业作家最重要的工作保证，来源于个人灵感。具体对于一个小说家来讲，一般在两个地方决定性地需要灵感：一是形成题材阶段，一是构思具体情节。至于人物塑造、细节充实和文字技巧则是硬功夫，与个人长期学习积累成正相关。不是拍拍脑袋就能搞定的。

对于很多人来说，甚至对于很多职业作家来说，灵感都是虚无飘渺的东西。你需要它的时候，它可能迟迟不来。所以职业作家常常最怕约稿，因为灵感并不理会主人是否急于应付约稿。作家们当然希望灵感能在自己的控制下随时涌现出来，许多人也根据自己的体会寻找激发灵感的方法。其中，有两类经验之谈是最常见的。

一些作家认为，灵感与生理刺激有关，于是经常抽烟喝酒，甚至吸麻醉品。“李白斗酒诗百篇”是这一观念的中国经典说法。二十世纪法国文学界曾经有一个叫“颓废派”的流派，认定灵感只能来源于反理智、反道德的生活方式。就笔者的了解，其实不少中国作者也有同样的看法，只不过法国颓废派有“言出必行”的外界环境，而中国作家们没有。

另一种观点认为，灵感来源于社会对个人的压抑。二十世纪初日本文学理论家厨川白菊曾经写过一本叫《苦闷的象征》，说艺术灵感来源于难以发泄的内心苦闷。由于受鲁讯等人的推崇，这个观点在中国文学界流传甚广。奥地利的弗洛伊德则用潜意识理论讲了类似的道理。只不过弗老先生在世时多讲性压抑问题，而他的弟子们则把压抑的范围扩大了许多。

于是有人认为，曹雪芹如果一生飞黄腾达，那就没有《红楼梦》这部伟大著作了。没有二次大战中的血肉横飞，就没有前苏联的卫国战争文学。没有上山下乡的折腾，也就没有知青文学存在。按他们的观点，如今这个逐渐“小康”的时代，很多人又能够从文学之外找到个人发展的途径，所以人们越来越不需要从小说中达到自己的苦闷。于是小说乃至文学的衰落也是必然的事情。

应该说这些例子都是客观存在的，但却不是职业作家必须的生活状态。如果这种理论成立，那么只有人为地折磨一个文学青年，才能使他成为伟大作家。如果狠不下心来，人们只能喝白开水一样的文学。

如果笔者不是恰好在大学时读心理学专业的话，对这种观点也不会提出什么异意。但经验毕竟不同于科学。心理学知识介绍了两类灵感的产生原因。对于那些激发作者创作欲，形成一部作品基本创意的灵感，多来自于作者的观念系统与他人观念系统的冲突，产生于一个人固有观念的局部破坏。任何人在生活中都不是直接面对现实的，而是带着一定的观念，带着一定的有色眼镜面对现实。这些观念既帮助一个人系统地处理变化不定的实际经验，又起到维护个人内心世界稳定的功能，它形成了一种安全感。

但是，与变动不息的客观现实相比，个人观念总是滞后的、封闭的、片面的，所以真实情况总会给一个人带来大大小小的冲击。另外，没有两个人在任何问题上都有同样的想法，所以他人的观念也常常冲击着一个人的固有观念。

在面对这种冲击的时候，普通人可以采取封闭与开放两类作法。封闭的作法，就是想方设法用自己的观念解释外界现实，甚至不惜歪曲实际情况。在与人接触时，只与和自己观点相近的人打交道，以至于形成各种各样的小圈子。也就是说，要力争呆在一个能够有安全感的环境中。

开放的作法完全相反，一个开放的人可以平静地面对自己的观念，尊重客观现实，随时准备用真实情况修改自己的观念。在与人接触时，他们更善于和与自己地位不同、观念不同的人来往。

但无论倾向于封闭还是倾向于开放的人，在固有观念和外在现实发生冲突时，感受到的内心焦虑都是一致的。只是开放性格的人心理承受力强，可以忍受这些不一致，并最终达成心理平衡。

所谓苦闷、压抑，其实就是一个人固有观念与外界现实不一致时的心理冲突。人们都认为曹雪芹不得志，但曹雪芹的生活条件并不比当时的普通农民和市民差，只是他的志向与那些人不同罢了。由于受教育程度深，一个文人更可能忧国忧民，而普通人则只注意眼前的生活问题。这仍然是观念与现实的冲突。

国家不幸诗家幸，社会动荡的时候，人们产生观念冲突的可能性当然要更大更多，但是如果只能听凭外界环境来构成这种冲突，等于在文学创作中缴了械，社会不可能为了某些文学家寻求灵感而来一回动乱。至于麻醉品的外界刺激更是只能激起一些低级的冲动。

希望规律性地寻找基本灵感，一个职业作家就应该投身到社会生活中去，感受社会变化给自己带来的冲击。并且，在接触社会时，一定要抱开放的态度，让外界经验真实地涌进来，哪怕某些社会现实令自己百思不得其解；或者愤愤不平，咬牙切齿。另外，生活中任何两个人的观念都是不同的。如果一个人能作到深入地与他人交流，必然会遇到与自己不同的观念，这是产生冲突的第一种情况。

作家有特定的小圈子。在这个小圈子里，对于同样的事务往往会有同样的看法。职业作家如果跳出这个小圈子，进入企业家、政府官员、工人、农民、军人的生活圈子里，肯定会有许多新感受扑面而来。与自己原先的社会地位相差越大的地方，越能遇到不同的观念，产生的新鲜感和创作冲动也越大。

不过，这些还都是旁观者的感受，如果作家有条件直接参与到另外一种职业生活中去，产生的冲击就越大。所谓体验生活、深入生活的功用就在于此。中国作协有挂职体验生活的作法，作家甚至为了积累创作素材，去挂职当地方干部。自由撰稿人在这方面的条件差一些，但也要自己努力争取。

与社会大众多打交道，是职业作家的生活方式，与作家本人性格无关，也不是好不好交往的问题。许多作家都有“书呆子”性格，他们使用书面语言胜于口头语言，所以在与人打交道时有困难。他们往往在社交上受过挫折，于是更多地在书本中找寄托。这种“社交缺乏症”也能在作品中体现出来：人物性格极不鲜明；口语简单，不同人物只用一种腔调说话；人物遇到困难时不知道去寻找解决方法，而是怨天怨地，胡思乱想，等等。有些作家的作品灰暗悲观，与他社会交往过少也有直接关系。

至于在安排情节时所需要的那种灵感，则属于技术性问题。作家常常有写到某个地方就写不下去的时候，主要是情节上连不下去。这个时候，作家需要转移思路，放松自己，或者干一些其它工作。长期紧张压抑住的思路就会得到疏通，灵感也会自动跳出来。

当然，职业作家一旦进入创作阶段，也需要“闭门造车”。成名作家常常会面对社会应酬过多，心静不下来，耽误创作的问题。不过，本书的读者还都没有到被人三请五邀的地步，在这里就不谈了。
二，身体健康。

在人们平时开玩笑中，作家就是“坐家”。的确，作家是坐着干的职业，许多职业作家因此不好体育运动。另一方面，作家又是需要耗费大量精力的工作，没有好的身体确实不行。为保持创作精力，许多作家是烟民。巴尔扎克曾经大喝咖啡，并认为自己会死于三百杯浓咖啡。当然，对于十九世纪，大众体育还不发达的时代的作家，也只能这样被动地刺激自己。还有一些作家，其作品中消极悲剧的情绪与他不健康的身体状态一脉相承。

作家保持精力，从消极方面说，是形成规律性的生活，不要随意放纵。除了编辑的约稿外，个人创作基本没有别人管理，没有上下班的要求。工作缺乏内在的规律要求。所以不少作家有三天打鱼两天晒网的情况。对于两三天就能挥就的短篇小说，这样的工作节奏还可以，几十万字的长篇就一定需要规律的工作时间。一些作家创作条件差，为了避开白天的烦杂，采取白天睡眠，晚上创作的方式，这样直接破坏了人体生物节奏。长期下去心情烦乱，压抑。另有一些作家不善于安排业余生活，任意放纵。大陆的青年科幻作者多喜欢看武侠小说，所以也知道古龙的悲剧。虽然有的传记作者认为，是追求艺术创新的压力压倒了古龙，但实际上，古龙的死连“英年早逝”都谈不上，完全是他自己酗酒放纵的结果。文学史上因为放纵自己而早逝的天才不计其数。我们除了感叹之外，只能说，这些人虽然靠文学赚了些钱，但不是合格的职业作家。不过，确实有一些文学青年认为这就是潇洒、艺术就是疯狂，误把他们当成崇拜对象。

从积极方面谈，作家必需养成靠经常性的体育锻练，而不是靠烟、茶等兴奋剂提神的生活习惯。对于二十一世纪的当代作家来说更应该如此。不少大陆青年科幻作者都推崇日本的村上春树，但不知他们是否了解，村上在创作他的长篇科幻代表作《世界尽头与冷酷仙境》时，经常跑马拉松来保持精力！笔者对体育锻练的体会是：强度适当的、高效率的体育缎练之后，人会象吃兴奋剂一样，保持一种想作些什么的欲望。这种欲望一天不衰。有没有体育锻练，一天的作品产量会差上一倍。而且体育锻练之后的创作灵感叠出，下笔有神。就连作品本身都充满激情，积极向上。到了晚上，又能舒服地睡上一觉，绝无失眠困挠。

现在还有一个新问题，就是网络的普及。大部分中国科幻作者都上了网。以青年人为主的业余科幻作者也有不少是网民。上网是为了吸取知识，积累素材。也便与和编辑、读者的异地交流。笔者在创作时深感网络对文学创作的帮助之深。要知道，我们的文学前辈要把大量时间放在查阅资料、投寄稿件，与编辑通信了解出版动态上。现在这些东西可以“一网打尽”。

但是上网成瘾却成了一个新问题。对于一些自律性不高的青年作家来说，这已经是事实存在的问题。整天泡在网上，被大量信息淹没，平时昏昏沉沉，情绪低落。断线之后一片茫然，根本谈不上文学创作。这个问题只有自己解决，别无他法。业余作者们对网络成瘾问题更需要认真注意。网络不吃人，人却可能自己陷进去。
三，好学求知。

行万里路，读万卷书，时时更新自己，是职业作家的必要要求。靠吃个人生活经历的老本，写“私小说”不是真正职业作家的作法。具体对于一个科幻作家来说，读万卷书的要求更重一些。因为在下章里我们要集中讨论这个问题，就不多讲了。

三节 职业作家的心理素质
科幻作家的职业特征


作家这个职业是用“心灵”来工作的，所以对心理素质的要求十分高。尽管许多文学史、文学家传记中都没有写明个人心理素质对创作生涯的作用，但从那些有关作家生活片断细节的介绍中仍然可以看到，心理素质对创作的影响甚至不亚于文学技巧本身。

作家与影视明星，体育明星一样，是“吃公众饭”的，很大程度上依赖社会知名度的高低。可能不少作家不屑于和后两类职业比肩，但从职业特征来分析，实际情况就是如此。如果一个作者不准备把自己的作品让公众知道，那么写好后放在抽屉里自我欣赏，或者给个把好朋友看就行了，没必要拿去投稿，更没有必要把作品是否变成铅字，当成写作生涯是否成功的标志。在这个问题上，一个文学新手切莫染上虚伪的清高病。
“吃公众饭”的基本心理要求，就是宠辱不惊，有高度的自知之明。

一个作家的知名度与其实际水平之间的关系可以分为四个阶段，第一个阶段，某个未来作家还是默默无闻的文学爱好者、学习者，这时他是“名符其实”的：文学界和社会公众都不知道他，不了解他，同时他的文学水平也确实不高。

第二个阶段，通过努力，业余作者的文学创作水平有了很大提高，达到了发表水平，甚至个别作品的水平高过了已经成名的一些作家。但名气是滞后的，短时期内他的社会影响仍然不足。这是个名不符实的阶段，其特点是作者的实际水平比名气高。处于被轻视的时期。

第三个阶段，文学界和社会终于认识了某个业余作者的价值，他的名气逐渐大起来。在公众眼里，这位新作者往往是一朝成名，其实他已经努力了很久。也就是说，对于绝大部分公众来说，只能看到一个作者起跳的时候，不可能看到他助跑的时候。这个时候，过去的业余作者成为今天的成名作家，又进入了名符其实的阶段。

第四个阶段，作家的水平不再提高，创作力枯竭，以前的知识积累和生活积累用得差不多了，于是很难有新作品捧出来。这是任何一个作家都会遇到的情况，因为没有人可以在创作生涯中始终保持均速上升的势头。但过去形成的名气依旧在，作家又一次面对名不符实的阶段，只不过与第二阶段相比，这次是名比实高。

接下来，这位作家如果能潜心修练，勇敢探索，还能在文学生涯中再创新高，获得新的成功。否则将成为过气的人物。遗憾的是走到新境界的作家并不多。他们可以称为职业作家的典范。大部分作家会在第一次创作高峰过后吃起老本来。

在这四个阶段中，第二个阶段和第四个阶段最易受到心理挫折。在第二个阶段，未来的作家必须能够忍受不被人关注的寂默，要承认一点，那就是这种忽视并非文学界或社会委曲了自己，而是一种客观规律，谁处在这个位置上结果都一样。年少成名的作家只是不正常的特例。这时的业余作者最需要认真学习成功作家的经验，而不要嫉妒、贬低，或者不以为然。尤其是对那些与自己条件相当，但却更早成功的作家更是如此。一要知道，在文学创作这个领域，成功者主要还是凭个人实力，机遇的作用十分有限。
至于第四个阶段的问题，那是成功以后的事，业余作者还走不到那一步。

对于文学创作来说，还有一个心理问题，自从发表第一篇作品就跟随着每一个作者，无论他是不是职业作者，那就是如何面对批评。文学鉴赏众口难调，没有一篇作品可以赢得所有人的喜爱。举个例子，你写了一篇好作品，赢得了百分之九十九的读者的喜爱，这是一个高不可攀的比例。如果这篇作品有十万个读者，那么就有一千个读者对这篇作品持批评态度。反过来，如果你不当作家，只是个不为人知的人物，肯定不会有一千个人批评你！甚至不会有一千个人认识你。所以说，当作家，就是要以大量批评为代价来来赢得知名度。

另外，读者不是作者，他不需要了解作者在创作时付出了哪些辛苦，只看作品好坏。作者面对读者是不用讲自己“没有功劳还有苦劳”的。

如果你要保持信心，那么你不妨专门看那些赞扬的评价。一篇作品只要能够发表，肯定就有人喜欢。如果你对自己的创作已经很有信心，那么不妨专门看看那些批评的言论，以吸引经验教训。但一定不能被成千上万份批评打垮。因为那是你在计划发表作品时就肯定会赢得的东西。

如何对待同行，是职业作家必须过的另一关。同行是冤家，文化程度低的人一般会直接了当地表明这种竞争关系。知识分子，尤其是文人，受各种道德观念约束，不太会直接表白出来，但往往会把对其他作家的嫉妒换成冠冕堂皇的理由表达出来。比如，说某某的作品水平不行、媚俗，某某作品好，其实是抄袭了谁的作品。甚至说，某某之所以走红，是因为读者水平低，不善于欣赏高质量的作品。在中国大陆小小的科幻作者圈子里，这种本质上出于嫉妒的相互攻击，笔者已经多次听到了。这个圈子里多了一种借口，就是说某某的作品是伪科幻，自己创作的才是真科幻。

作家不是评论家（兼作评论家的除外），如果你认为某个作家的某篇作品水平不行，那么你最好创作一篇水平更高的作品，至少是你认为水平更高的作品来“批评”它，而不要用语言直接去批评。没别的，你也是作家。别人不会对读者和评论家说“你别挑刺儿，有本事你写篇更好的”，因为批评是他们的职责。但人们会对你说这种话。当然，这只是一个软约束，没有哪条规定不允许一个作家批评另一个作家的作品，但一个作家在进行这种批评时，肯定会面对这种议论：他不过是嫉妒某某罢了。

两个作家，尤其是两个风格类似，条件相近的作家之间的竞争关系客观存在，与什么道德都无关。同样的刊物容量，编辑多发张三一篇小说，就可能少发李四一篇小说；李四多赢得读者一些关注，张三就会少一些读者关注。这个问题除了老老实实地用奥林匹克精神来对待，把认真提高自己创作水平放在首位外，别无他法。而用伪善的言辞来表达实际的嫉妒心理，往往是文坛里最丑恶的现象。

对于成名作者的名气，也要正确对待。出版界一向有马太效应存在。对于出版社、杂志社来说，他们熟悉成名作者的创作风格，知道读者对他们作品的喜好程度。成名作者业以形成的名气不仅属于作者本人，也由使用他们作品的出版单位“分享”。成名作者一般参加了各类文学团体，经常参加这些团体的活动，找到他们也非常容易。总之，出版单位选择成名作者意味着选择了回避风险，世界各国都是如此。在中国，出版界的马太效应尤其明显。以九月份刚结束的北京2000文稿交易会为例，近三百名业余作者的六百余部作品，只成交了五部，达成意向只有四十一部。

新作者完全相反，他们没有名气，出版单位也不知道读者是否认可他们的作品，出版单位为了推出他们的作品，就需要付出更多的宣传费用，并承担一定风险。新作者的通讯地址很少进入编辑们的地址薄。长期投稿的人都知道，稿件选择其实是个别作者与个别编辑之间的个人协作。新作者尚未建立与编辑的联系，在这方面也吃着亏。

当然，新作者也有自己的优势，那就是新。对于看惯了老面孔的读者来说，如果老作者实在不能自己推陈出新的话，他们将会选择新作者，用商业用语来形容，读者的忠诚度并不高。这是新作者有出头之日的保证。但那些推出新作者的出版单位，或者是本身勇于创新，或者是在竞争于处于劣势，缺乏有关系的成熟作者，无奈中推出新作者。

因此，新作者要用一种平常心来看待成名作家的名气，承认他们的“特权”客观存在。而且，一旦新作者跨过成名关，这种特权并非不会落在他身上。有水平而不受人关注，对于新作者是自然而然的事情，一定要用自己推销来解决问题。而自我推销也需要坚强的心理素质。文人一向缺乏自我推销的能力，甚至缺乏这种意识，常常抱着这样的想法，“我为什么要巴结你呢，我要靠作品来吸引你。”需知这并不是符合时代要求的想法，也不是职业作家的心态。有的业余作者一收到编辑退稿，就羞愧难当，把稿件毁掉了。其实那些稿件不是不能发表，而是恰好不条例该刊物的投入要求，换一家就能成功。这些都是心理素质不强的例子。

笔者曾经作过推销员。而且不是什么高级推销员，就是拎着包，走街串巷的推销员。干这种工作，每跑三十家，大约能卖出一件货品。如果你想卖出两件的话，只有敲六十家门！投稿过程与此相比，其实并没有什么本质不同。如果认为隔行如隔山，这个例子不能说明问题的话。那么你还可以记住，凡尔纳的处女作是经过几十次退稿才发表的。可以说，被三十封以内的退稿信打倒的文学青年就不必考虑当职业作家了。

还有一个比较大的，无论新老作者都会遇到的问题，就是作家的社会影响力下降的问题。无论作家们是否承认，公众影响对作家职业前途的影响很大，甚至是决定性的。而自从二十世纪五十年代电子媒介产生以来，作家的社会影响力被广播、电视、网络等吞蚀了许多。十个成名作家不及一个歌星有影响力，这种情况不仅中国有，任何一个国家都如此。

这个问题考验了整个作家群体的心理承受力。以笔者的粗浅了解，中国作家面对这个问题的承受力是脆弱的，种种愤懑不平通过文章和发言表露出来。而且与前面谈到的情况一样，很少有人客观地接受社会注意力的这种转移，更多地是用冠冕堂皇的理由进行消极反抗。反正作家擅长的就是笔杆子，有的是词汇和典故可以使用。

不过，想成为职业作家的业余作者心里头一定要清楚：不管出于什么理由，中国任何一个作家都不会比赵薇和刘德华更有名。如果你不能接受这个现实，你可以不选择这个职业。如果你选择了这个职业，那么就保持平常心，在新的社会定位下开始自己的文学创作工作。

第四节 给初学者的一些建议
科幻作家的职业特征


科幻创作的初学者可分为两个情况。一种是其他文学领域的专业作家或自由撰稿人，他们对写稿、投稿中的规律和技巧已经非常熟悉，只是需要再了解一下科幻创作的特殊要求。另一部分则来自科幻迷。他们在尝试创作科幻小说之前，大多没有任何创作与投稿的经验，是彻底的业余作者。就目前情况看，中国科幻创作主要还是由后一类作者担纲。这样就需要向大家介绍一些针对业余创作的经验。

首先，初学者必须有恒心和勇气，这实际上是比任何方法技巧都重要的事情。很多科幻迷都有同样的体验：自己明明有一个很好的构思，可以很长时间提不起笔来写它，或者写个开头就撂下了。这都是业余爱好者通常犯过的毛病。不妨看一看科幻大师海因来因的衷告：
“1，必须不断地写（光说不练不行）。
2必须写完你已经开始的故事（不可半途而废）。
3除非编辑提出要求，一定不要擅自重写你的故事。

4，写好后一定要寄给有关杂志。锁在抽屉里永远不会发表，也听不到别人的意见。”（《如何写科幻小说》，《科幻世界》93、10、35页）

笔者再加上一条，如果遇到退稿，千万别有过分的情绪反应，立刻把它寄到另一家科幻杂志，或另一家开辟有科幻栏目的杂志去试一试。因为不同刊物、不同编辑的选稿标准不一样。



其次，初学者不要一上来就创作自己的作品，应该先从写作品简介和评论入手。作品简介就是从公开发表的小说中挑你认为满意的作品，缩写成故事提纲，在缩写过程中，体会原作者怎样确定主题、安排情节和塑造人物。这是一个必要的练习。有的朋友可能会说，写小说会发表，写故事提纲谁会用？要知道，写作品简介是一种基本功，不管能不能发表都需要练习。另外，现在一些科幻杂志或非科幻专业的报刊媒体也都需要科幻小说简介的投稿。

另外就是写评论，评论是摸索科幻创作规律的重要方法。先写简单的读后感，再写系统的评论文章。目前象《科幻大王》、《科幻时空》、《科幻海洋》、《星云》等刊物都选用评论文章。一些科普报刊，纯文学报刊也偶尔刊登科幻评论文章。投稿面还是很大的。评论的写法后面还有专门论述。

再次，一定要先从短篇写起。有几个短篇发表之后，肯定自己能够驾驭简单情节和人物，再写长篇。长篇作品在发表时，编辑出版人员要更多地考虑风险问题，很可能久拖不决，即使是象《小灵通漫游未来》这样出色的作品，也是拖了十几年才得以出版。当然，作为职业作者，叶永烈在这十几年中不会撂笔，只不过转而从事其它创作工作。但业余作者如果有十几个月不获成功，大概就有失去信心停止创作的可能。而短篇是短平快的创作，较易获得认可。目前短篇科幻的发表园地也越来越多。多发表短篇容易积累信心。

收藏 分享 00 0 顶 踩  
守望的小书楼开张了开放注册、TXT下载。
本站提供：
大量国内外科幻大师佳作；
kind_red、浪子花错同人作；
stevenbear2、steamele片段教作品；
南派三叔《大漠苍狼》，树下野狐《画蛇》，林洛《他们》《搜索队》；
颜良文丑《红色恐怖》，aitv《我在龙组修电脑》，葬月凯撒《蒸汽神剑》；
敦煌《妖怪记事簿》，铁甲荡游骑《异乡行》，陈安平《他们的民国》《渐近自由》；
陈猿《纵兵大略》《屠龙前传》《剑走偏锋》《寻找西莫夫》《西莫夫的故事》《屠龙》《一个人的世界》《亚人》。
龙的天空2010新年写手读者沙龙，欢迎参与！
回复 引用 评分 报告 使用道具



守望 发短消息
加为好友
守望 (幻想守护神)当前离线

龙空寺小住持

UID347287 帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  阅读权限255 性别男 在线时间971 小时 注册时间2004-11-2 最后登录2010-1-27   
九天御龙



帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  推广0  在线时间971 小时 注册时间2004-11-2
你好楼主
发表于 2007-8-25 16:06 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—：习惯呕吐专访
沙龙二：十二龙骑专访
沙龙三：荆轲守　专访 科幻创作教程（第二章 科幻作家的知识结构）



尽管“科幻作者”尚未成为一个职业称号，但不乏有人去讨论科幻作者的职业素质。比如叶永烈的自述就有一定的参考价值：

“除了广博的科学知识、丰富的想像力和扎实的写作基础，叶永烈认为：‘一个科幻作家应该经历一些常人不曾经历的事情，这样，幻想才能更真实’1984年，他为了体验凡尔纳《气球上的五星期》的滋味，曾瞒着母亲乘坐了一回热气球。‘半空中风力很大，气球也摇晃得厉害，而且脚下有一种虚浮的感觉，仿佛气球随时都会坠落下去，心都悬起来了。’下了气球，想想真有点后怕，回家又被母亲表责备了一顿，但叶永烈没后悔，‘我做第一个吃螃蟹的人’。他扳着手指向我们历数自己的‘冒险史’：在卫星发射中心穿过宇航服；下过潜水艇，和水兵们一起出海；乘坐过还在试制中的气垫船；从第二次世界大战中那种C４６运输机，到苏式‘米６’、‘米８’直升机，到最豪华的波音客机都坐过。他还去过罗布泊。‘不到沙漠，就不会知道；在那儿晚上赤着脚走一圈，就算是洗了脚。’”

“叶永烈还认为，科幻作家应该跟各个领域的科学家广泛交流。他采访过不少在冷僻领域孜孜以求的科学家，比如研究蚊子、跳蚤、虱子、苍蝇、蜻蜒等昆虫的专家，他们的研究成果都能激发科幻小说家的创作灵感。”（引自《叶永烈——小灵通的爸爸》原出处：《申江服务导报》）

尽管中国的科幻作者整体上还比较业余，但世界科幻史上那些成功作家的经验却是可以吸取的。在本章里，笔者提出一个科幻作者应具备的知识结构标准。这个标准中不包含个人生活阅历的积累，因为那是所有文学创作的共同要求。
一 全面了解中外科幻艺术史。

这里既包括了解科幻艺术的历史，又要把握它的最新动向。既要了解科幻文学，也要了解科幻影视、科幻美术等姐妹艺术。必须作到对科幻艺术的代表人物和代表作品如数家珍。这是专业科幻作家的最基本的知识要求。只有熟悉前辈的艺术成就，才能做到百尺竿头更进一步。至少保证你的创作起点不至于太低。偶而读了一两篇科幻作品就开始“照猫画虎”，这样的作者虽然勇气可嘉，但终究难成大气。我们经常可以看到所谓的新人新作，实际上仍是在重复前人的创作，这里面很大程度上是新作者阅读面不够所至。

笔者参加过一些科幻作者参加的座谈会。经常会看到不同论点激烈交锋的情况。但辨论双方却很少举出科幻作品或科幻作者的实例作为论据。笔者曾建议，大家在辩论时，一定要提出具体作者和具体作品，以免空对空，结果便冷了场。后来笔者才了解到，这个建议之所以得不到采纳，是因为相当一部分青年科幻作者，甚至不少科幻编辑，都很少读过被公认为世界科幻经典的那些作品。

从三流作家的作品中是不可能发现一种文学样式的精华和规律的。新生代作者中的很多人都有同样的经历：偶然间看过一两本科幻杂志，然后说，这就是科幻小说吗？水平不高呀，我也能写！于是便杀入“科幻作者”的行列中来，并且确实能发表作品，甚至小有名气。当然，有这样的开端并不说明问题，问题是如果你进入了一个新领域，就一定要深入钻研下去。九十年代有代表性的科幻作者中，王晋康和赵海虹都是在这种误打误撞的情况下进入科幻阵营的，但他们能够在以后的时间里，边创作边学习，不断加深自己对科幻文学的了解，这是他们最后成功的保证。
二 有相当于高中以上水平的扎实的基础科学知识

要使读者感受到作品内涵的丰富，作者的知识面必须包容读者的知识面。那么，中国科幻读者的平均知识面大概是在什么水平上呢？在目前的教育体制中，高中教育是基础教育的最后一站。一个人进入大学接受专业教育，或从事专业性社会劳动，他可能“术业有专攻”，但在自己的专业之外，他对其它领域知识的了解，也就在高中水平。所以，科幻作者有高中水平的基础科学知识，能保证他的知识面不低于绝大部分读者的知识面。

另一方面，科幻作品中的科学知识一般比较浅显，基本上就是高中课程的水平。作者有高中水平的基础知识，也可保证他不至于在作品中出现知识上的低级错误。从学历上看，倪匡的知识水平就不足，所以经常犯一些很可笑的知识错误，比如土星有固体表面，某金属熔点在八千度以上，等等。知识性错误谁也免不了，但不要在已经成为常识的科学内容上犯错误。
三 了解当今世界科学发展前沿动态

这类知识构成了科幻作品的现实基础。只有不断追踪科学发展的脉搏，作者才能开拓新的题材，才不至于因掉在科学发展实际水平后面而闹笑话。科学的发展始终对科幻作品的新颖性形成挑战。台湾作家张系国、日本作家光濑龙都是计算机专家。在他们的科幻作品中，都有未来的计算机吐出穿孔纸带的情节。倪匡的一部科幻小说中，外星人在碗大的硅片上集成了十万个晶体管，就成为“法宝”。童恩正的《珊瑚岛上的死光》完稿于1962年，当时激光技术刚刚诞生，其功率尚不能烧穿纸片。而在作品最终发表的1979年，激光武器已经成了现实。科幻作品应该跑在科学发展前面。但你必须不停地跑，才能保持这种领先位置。

专业科学家当然也要了解科学发展的前沿情况。但他们与科幻作家的任务不同，专业科学家的了解要求专精，科幻作家的了解则要求广博。因为科幻作家并不限于在一门学科领域内寻找题材。比如当今著名的美国科幻作家米切尔·克赖顿，以及中国科幻作家绿杨都是医生出身，但他们的科幻小说中却充满了天文、物理等学科的知识。
四 未来学知识

未来学是一门以预测社会发展趋势为基本任务的科学。未来学至今尚未形成系统的科学形态。但由于其研究内容与社会发展息息相关，未来学的许多观点早已通过传媒不知不觉地渗透到大众生活中间。如“人口爆炸”、“可持续发展”、“地球村”等。未来学的重要代表有兰德公司，罗马俱乐部这样的研究机构，也有托夫勒、奈斯比特这样的学者。

仅举一例就可以看出未来学与科幻文学之间的渊源有多深：科幻文学的鼻祖威尔斯同时也是未来学开宗立派之人，他的论文《机械及人类进步对人类生活和思想的影响之展望》是未来学的开山之作。未来学研究三种不同的未来趋势。一是力求准确地预言社会发展的具体走向。如下一年的经济以展趋势。二是“想象中的未来”，抛开具体条件去思考理想前景。三是“可能的未来”基于今天的各种潜在因素探讨未来发展的各种可能性事件。(吴岩《科幻小说教学研究资料》67页)。后面两种“未来”恰好也是科幻小说的题材范围。可以说，未来学既为科幻创作提供了思路，也是科幻作品的题材宝库。

“科幻小说的写作有一条公式是这样的：‘如果⋯⋯（事情实现了），将会怎样怎样⋯⋯’这和美国学校里教授未来学的情况很相近，在美国教授未来学，老师要学生模拟某件事发生后的可能情况及其发展，而科幻小说便被称为‘想象的实验室’，它把未来可能发生的情况，藉以小说方式表达出来。”（《科幻小说的写作》，转引自《台湾科幻小说大全》509页）
五 科学学知识

科学一直忙于探索自然与社会的奥秘，对自身的关注起步较晚。直到本世纪中叶，欧洲学者贝尔纳出版了一部名叫《科学的社会功能》的书，标志着研究科学自身的科学──科学学从此诞生。科幻文学的基本主题：科学进步的动力。科学与社会的关系，科学家的责任等等。同时也是科学学的研究对象。甚至可以这样说，很多科幻小说都是用艺术语言表达的科学学。

刚入门的作者和读者都有一种误解，认为在作品中加几样新奇发明作道具就算是一篇科幻作品。当然这也算是科幻作品，但却是下乘之作。好科幻作品要把科学当作一个整体去把握。要写出科学的本质和内涵。而这方面的素养则需要科学知识的学习。
六 科学哲学知识。

这门学科在国内叫自然辩证法，主要研究科学自身的内在发展规律。对直接从事科学研究的人员来说具有基础性意义。对于科幻创作也是如此。科幻艺术中的许多根本性问题，如科幻小说的定义、科幻中的设想与现实中科研课题的区别、什么是科学原则和科学精神、具体知识的过时与科学原则的错误是否是一回事等等，都只有在科学哲学的基础上才能解决。掌握科学哲学对于理解科学来说具有方法论的意义。而理解科学又是科幻作家必须作到的事情。

掌握科学哲学知识，还有助于科幻界人士对科幻理论的探索工作。目前科幻理论的薄弱，很大程度上是研究方向、研究原则上存在问题。大家把相当多的聪明才智投入到象“软科幻与硬科幻”、“科学与幻想各占几分”之类很低幼的问题上。在科幻艺术的表面现象上绕来绕去，而不能深及其本质。消耗的精力与获得的收益不成比例。这其中缺乏科学哲学的修养是个很重要的原因。

科学哲学在学校教育体制中尚未普及。不光是在普通教育体系中，即使是受过高等专业教育的人，往往也不了解“可验证性”、“可重复性”等科学方法论的基本常识，只凭经验来把握科学研究。由于教育上的不普及，有关科学哲学的书籍也很难寻到。前些日子笔者在全国最大的西单图书城看到有西方科学哲学家库恩所著《科学革命》一书的中译本。这是近几年来有数不多的科学哲学经典译本之一。因此，学习科学哲学尚需要科幻作者付出很大的努力。

天津南开大学社会学系博士研究生舒东专门就此问题创作了《以科学哲学引导科幻创作》，发表在《科普研究》2000年第五期上，是有关这个课题的第一篇研究文章。另外，美国科幻作家，科普作家兼天文学家卡尔·萨根在这个问题上也有专门论述
七 人类学知识

“人类学是研究人的科学。这门学科试图依据人类的生物特征和文化特征，综合地研究人，并且特别强调人类的差异性以及种族和文化的概念。”（《简明不列颠百科全书》6卷753页）

人类学渊源流长，但正式产生还是十九世纪西方国家殖民高潮期间的事。当时，大量的西方人类学家来到世界各个角落，研究他们称之为“原始和”、“部落式的”、“前文字”的社会形态。但近来人类学已经开始研究当代社会领域。一百多年的人类学史上产生了莫斯、博厄斯、本尼迪克特、马林诺夫斯基等大师。他们的作品在大型综合书店的社会科学专柜上就可以找到。

在《科幻之路》中，冈恩专门讨论了人类学与科幻艺术的关系。“科幻小说与人类学历来共有一种特殊的密切关系。许多最佳科幻短篇小说和长篇小说一直关注着人类学方面的问题。”（《科幻之路》四卷587页）“科幻小说研究人类的过去、现在和未来，俨然就是一门人类学；不少人类学家已经承认，他们之所以从事人类学研究，正因为这一领域是‘最接近科幻小说的学科’”（同卷588页）

人类学与科幻艺术最大的共同课题，就是关心不同文明之间的交往问题。科幻作品中占主要地位的外星文明题材就是一种人类学式的探讨。而国外科幻名家在这个题材上常能产生优秀之作，也依赖于系统的人类学知识。
八 世界各地的历史知识和风土人情。

这一点是科幻艺术世界化特点的要求。只有充分了解其他国家和其他民族的生活方式，才能逼真地创作出跨文化色彩的科幻作品。关于世界化的问题，在后面章节里另有论述。

以上的标准综合起来，就是非常强调对科学的全面了解。目前国内有一些从文学领域转过来尝试科幻创作的人，或者一些文科出身的业余作者。其中个别人忽视科学知识的学习，在创作中简单地抓一些科学知识作“机关布景”，并自称为“软科幻”。这种创作是没有前途的，因为这只能产生边缘式作品，满足不了任何一个艺术爱好者阵营的特别需要。

文科知识背景的作者也能写好科幻小说，但必须建立在对科学进行系统了解的基础上。纯文学作家出身的科幻小说家黄海的经验可供大家参考：“⋯⋯能够精通或具备丰富的科学知识，是再好不过的，即使你没有，你必须喜欢。如果你根本不喜欢，而会写小说，可能就不会去写科幻小说，当然你也可以写社会科幻小说，或类似卡夫卡式的小说，变成‘幻’多于‘科’的科幻小说⋯⋯”（《科幻小说的写作》，转引自《台湾科幻小说大全》499）大陆科幻作者韩松也是文科出身，但他持续不断地提高自己的科学知识修养。在新著《2066年西行漫记》中，已经有相当多的科学知识融汇在了情节中。

以上这些要求不仅仅是针对科幻作者的，更是针对科幻编辑的。由于绝大多数科幻刊物或办有科幻栏目的刊物都是临时改行，有关的编辑人员不象科幻作者那样往往由科幻迷中产生，对科幻缺乏了解的兴趣。加上科幻事业尚不存在教育体系，编辑们缺乏有关知识。不仅缺乏对中外科幻史的了解，也缺乏必要的知识面，难以理解作者的构想。编辑在科幻方面的专业化水平低已经成了科幻事业发展的一个瓶颈。

《科幻世界》杂志有一个专栏“科学故事”，里面总结性、研究性地介绍与科幻小说相关的科学知识。它的执笔人是现任主编阿来与编辑唐风。阿来是纯文学作家，缺乏科学功底。他进入该刊后，以几天一本的速度阅读科普著作，按他自己的话说就是“恶补”。唐风也是英语系毕业的文科学生。而他们的专栏文章则似出自科学专家的手笔。

三 阅读与积累 第十四章

在目前没有专业科幻教育机制的情况下，业余作者个人的阅读积累是提高水平的最主要途径。
在读者来信或评论文章中，

我们看到许多关于当今中国科幻作品的批评意见。其中突出的一条，就是认为与欧美科幻作品相比，中国科幻作品的内容相对空洞，思想相对肤浅。如：“小说中所谓科学成果与现实科技水平脱节，虽有杜撰的深奥名词，但空洞无物，无法使人相信。”(《科幻小说教学研究资料》295页)“软科幻大行其道，主要是科幻作者水平不高，无法写出具有高度专业性而又有趣的故事。于是感情的比重就越来越大”(杨平《象牙塔中的传教士》《星云》98年1期19页)等等。

作品的内涵决定于作者的内涵，这是基本的创作规律。谁也不能写出自己头脑中没有的东西。作者内涵的多少是创作方法之外的问题，也是高于创作方法的问题。它好比水库中的水，创作方法好比引水渠。为一个干涸的水库修再多再宽的水渠又有什么用呢？

举凡中外成功的科幻作者，都以学识渊博为共同特点。雪莱夫人创作《弗兰肯斯坦》时年仅二十，年纪相当于今天大学二、三年级的学生。但她的学识却足以供其写出这部科幻文学的开山之作。没有百科全书式的知识，凡尔纳如何能使其作品中的人物上天入地，驾轻就熟？威尔斯不仅是一位科幻大师，还是位科学家。是未来学的创始人，被誉为本世纪英语文化中最伟大的思想家，并且撰写过一本在英国学校中使用了很多年的生物学教材。其后象阿西莫夫，克拉克等人都拥有博士、工程师的头衔。

在老一辈中国科幻作家中，童恩正是考古学家，刘兴诗是地质学家，叶永烈参与编写过中国最有影响的少儿百科丛书《十万个为什么》。在新一代科幻作家中，吴岩，杨鹏，韩松等都有硕士学位，王晋康是工程师，其他拥有本科学历，或正读大学的科幻作者比比皆是。

我们可以从一个具体的创作实例来了解知识积累对科幻创作的基础性作用。美国科幻作家兼编辑本·博瓦在回忆他创作科幻小说《十五英里》介绍时说：

“《十五英里》写于‘阿波罗登月计划’之前，但小说绝不可能写于本世纪60年代美国发射的‘徘徊者号’和‘观察者号’月球观测卫星之前。这两个空间探测器发送回了大量的月球表面的照片，在我写这篇小说时，房间里到处都是我所描写的故事发生地区的月球地图和照片。我本人在航天工业领域里工作多年，我对上月球做长期测控所需使用的各种仪器和设备了如指掌，甚至远远多于阿波罗计划中在月球仅作短暂逗留的那些仪器和设备。我与从事航天计划工作的许多人共事过或接触过。”（《科幻世界》94、2）

平均来说，科幻作者的知识水平要高于普通文学作者，而且此规律中外皆同。构成了科幻文学的特殊现象。所谓积累，不外乎是“行万里路”和“读万卷书”由于普通文学的题材范围的特点，普通文学创作更注重“行万里路”，注重生活体验和实际调查。而科幻文学的创作更重视“读万卷书”。因为比起关注现实生活的普通文学来说，科幻文学的主题一向更为高远和深刻，没有相当的学识难以把握与创造。

其实，只要接触到知识性这个内涵，任何艺术工作者都少不了要读大量的书。“要当好先生，必须先当好学生，缪印堂十分重视学习，重视知识的积累。他是漫画界有名的藏书家和书迷。为了创作有关物理知识的漫画，他可以买来一堆物理书认真攻读；为了解科技新动态，他平时翻阅各种有关书刊已形成习惯。”（引自《探索在继续中》，《科幻大王》96、1）这里虽然讲的是科普漫画家的经验，但对科幻作家来说也是一样。
下面，笔者根据个人经验，给业余作者们推荐一些重点图书，并提示以阅读重点。
一 中外科幻小说经典

以前作为读者，你可能只是凭兴趣去看科幻小说。比较过瘾的就读下去，头几页不能吸引你的书就会被放弃。即使感兴趣的作品，很可能也不会读上第二遍。但如果你要从现成作品中学习写作技巧，就应该变化阅读的视角：科幻小说不再是娱乐品，而是研究与学习借鉴的对象，你要注意的也不再是它们的趣味性，而是其中的创作经验。特别是其中的败笔，以往这是令你厌烦的地方，而现在你要分析它们失败在何处。

每部科幻作品至少要读上三遍：第一遍看主题。读过一遍，你至少要能说出故事题材和主题。不光要理解作者着意表达的主题，还要分析作者于字里行间流露出的思想倾向，体会作者的创作心态。并判断这些思想内涵的价值。第二遍看情节，因为头一遍往往走马观花，会忽略一些次要情节，即使主要情节也会搞错。我们经常会在报刊上看到与原作有很大出入故事梗概或者电影简介，说明弄清原作的情节绝非易事。同时，你还要摸清作者的叙事特点。第三遍看文字技巧：有哪些巧妙的比喻？科学语言是否生动通俗？对话是否精彩等等。不妨准备笔记本摘录妙言佳句。文学爱好者都有积累名句的习惯。但科幻作品的文字技巧有别于普通文学的，需要特别的积累。

有的读者会问。那么多科幻作品，都这样细细咀嚼。时间何来？其实上面那些只是阅读经典作品的要求。需要你“细嚼慢咽”的作品包括《科幻之路》、《世界科幻名著精选》《中国最新科幻故事》《科幻世界佳作系列》等书中的作品。最近各地出版社组织翻译了一批五十年代以后的科幻小说，选题确实不错，只是译笔差了许多。不妨先看看。当然，每期的《科幻世界》、《科幻大王》，以一些刊物上固定科幻栏目中的作品也在必读之列。因为你需要了解当今中国原创作品的水平。
二 文学理论图书和优秀纯文学作品。

科幻文学最基本的创作规律，如人物塑造，情节构成等与纯文学并没有什么区别。科幻文学的创作技巧建筑在纯文学的创作技巧之上。因此，掌握纯文学的创作技巧是科幻创作的基本功。不少科幻爱好者一上来便读科幻，对其它文学并无爱好。所以更要选择古今中外的文学精品去看，增加纯文学方面的修养。
三科普著作

科幻不是科普，但科幻作者能从科普作品中汲取大量营养。与纯科学作品相比，科普作品对科学知识已经作了相当的“软化”工作，系统性和通俗性兼顾。且不少科普作品也附带着对科学发展和社会进步作出预测。因而很适合科幻作者参考借鉴。
四 报刊阅读

大家都是利用业余时间来学习科幻创作，缺乏充裕的时间恐怕是共同的问题，不容易阅读大部头著作。在这里，笔者向大家推荐一些报刊。报刊的文章都比短小。几分钟可读罢一篇，大家可用零散时间阅读。报刊信息新颖，对需要与科技发展比赛速度的科幻作家来说，信息的新颖性相当重要。报刊信息的覆盖面也相当广泛。利于大家开阔眼界。
以下这些报刊均有助于科幻创作：
1《中国人民大学书报资料中心》

中国人民大学书报资料中心是一个向国内外提供中文社会科学信息和经济信息的服务机构，历经40年积累，被海外学者誉为“中国学术的窗口，中外文化交流的桥梁”。其社会科学信息出版物是从大陆近３０００多种报刊上选材加工，具有大型、集中、系统、连续、灵活五大特点，品种分为三大类：１。论文。汇萃了《复印报刊资料》系列１００多个刊物（印刷型）；２检索性的《报刊资料索引》系列８册（年度１３－１５万条，印刷型及电子型）；３

浓缩性的《文摘卡片》系列１８种（印刷型及电子型），适合社会科学学者、教师、研究生、大学生使用。
2《新华文摘》

全国唯一的综合性、学术性和资料性的大型文摘月刊。它对国内千余各类报刊的学术文章和文艺作品，进行精选和再加工，或全文转载，或加以删节，或录其重要章节和论点。此外，此外，它还报道学术文化和文艺创作的各种信息，供读者查阅和研究之用。它具体设置了政法、哲学、经济、历史、文艺创作和评论、人物与回忆、文教、科技、论点摘编、读书与出版等专栏。

作为科幻作者，《人大复印资料》是开阔眼界的最好渠道。就此目的来说，或许连目前中文网站较少，内容欠丰富的互联网都及不上。当然，相对而言价格也较高，一般每学科的复印资料都相当于一本杂志的价格，而目前的科幻作者大多只能从事业余创作，经济收入不多。故可选几种为自己最感兴趣的学科系统阅读。另外一些学科，当你蕴酿的题材与之相关时再读不迟。

《新华文摘》是一份单一的刊物，价格不高不低，连续购买也可以。其中文章较长，较专业。不过，科幻作者都应该是“学者型作者”，读这些学术专论应该不成问题。

作为主要以研究社会科学为主的书报摘资料，《人大复印资料》和《新华文摘》中基本没有理工类学科的知识，因此业余科幻作者还应该选取其它资料作补充。
3《自然辩证法研究》

本刊研究自然界、自然科学、技术科学、的一般发展规律；探讨当代科学、技术、经济与社会的相互关系；注重对最新国内外科学技术成果的哲学探索和对自然辩证学科的基础理论的研究，利用当代科学哲学、科学史和科学社会方法的重大成就，参与理论界具有普遍意义的问题讨论。

自然辩证法在国外又称“科学哲学”，是科学研究的最高层次，为具体科学研究提供方法论工具。科幻创作从中得到的启迪往往要大于具体学科的知识。
4《未来与发展》

中国未来研究会主办。主要探讨未来学与未来研究的理论与方法：介绍科学技术、经济、社会等各方面的发展展望；反映各学科、各行业发展的新趋势玫新设想；交流国内外未来研究的理论、方法和研究成果；介绍国内外改革经验和新的管理方法；对改革进程中的各种问题进行预测并针对热点难点问题展开讨论；分析国内外技术、经济、贸易发展走势；提供行业发展信息；介绍未来社会生活方式等。

和科幻作品相比，《未来与发展》中的讨论或许与现实近了一些，但在科幻创作中，似远实近，似近实远，越是与现实相距不远的未来，越是具体某个领域的未来，越难以进行预言性假设。
5《生物多样性》

中国科学院生物多样性委员会主办的全国性学术刊物。刊物登载生物多样性研究论文、评述、创新的研究和方法和技术：报道国家和地方的重要或重大生态工程对生物多样性保护，可持续利用的理论分析及评估；介绍中国为保护和持续利用生物多样性所制定对世界有较大影响的政策和法规；亦刊登国内学术活动和国外生物多样性研究的最新成果。
6《中国环境科学》

主要报道对中国重大环境问题的最新研究成果，包括环境物理学、环境化学、环境生态学、环境地学、环境医学、环境工程学等学科的基础理论研究；水、气、渣、噪声、恶臭、热、电磁波等的污染防治；区域环境、城市环境、农业生态环境的综合整治；环境污染物的监测与分析；全球环境问题等方面的研究。

以上两个杂志是国内主要的环境科学杂志。鉴于环保题材在科幻创作中被越来越多地运用，大家也应该从这些刊物上找到比较真切的知识。
7《天文爱好者》

该刊主要反映天文学科的发展面貌，及时报道宇宙探测的最新成就以及重大天象和天文热点。栏目新颖、内容丰富、信息量高，具有较强的可读性和趣味性。注重青少年和初学者的需要，设有“少年天文之家”、“星座漫步”、“星空探宝”、“宇宙信息”等栏目。辟有“爱好者之页”栏目，给广大读者提供了交流学习心得和观测经验的园地。

浩翰的太空从一开始就是科幻创作的主要领地，至今这种趋势仍然保留。许多科幻爱好者甚至科幻作家同时也是天文爱好者或天文学家。对于这本国内最经典的天文爱好者杂志，自然应该常加浏览。
8《航天》

以突出报道中国航天的成就和世界航天的发展，普及航天知识探索宇宙奥秘为宗旨；读者以中学生和广大航天爱好者为主。主要栏目有介绍中国航天的历史故事、人物、重大发射活动和远景规划的“中国航天”，集宇宙之大成、融知识性和趣味性于一体的“星际探测”；展示世界上各种先进导弹的导弹纵横；带您走进航天员生活，体会太空之旅的酸甜苦辣的“载人航天”；深入浅出地讲解航天科技和宇宙天体知识的“知识沙龙”；综揽世界航天动向，汇聚航天珍闻趣事的“航天之窗”；登载热门航天新闻照片，精美航天器图片以及神奇壮观的太空美术作品的“航天画廊”；别出心裁，寓意深刻，谐趣中藏高科技的“航天漫画”。另外本刊也辟有科幻栏目。
写太空必然要写宇航，常读这份通俗航天科学刊物可使业余作者把此类题材的创作建立在坚实的知识基础上。
9《航空知识》

内容编排上具有鲜明特色，追求科学性、思想性和趣味性的统一。每期有１６版彩页，铜版纸精印，刊登航空航天飞行器及重大航空活动的精彩图片，拥有“新机介绍”、“读者之友”、“空战名史”、“古今人物”。“航空史话”、“书刊文摘”、“航空空间消息”等专栏。

与航天比，航空领域的幻想空间较科幻小说发韧之初要少了许多，但仍然少不了有作品附带着写航空领域的新技术发展。故《航空知识》仍可列为常用的参考刊物。
10《世界建筑》

由清华大学和北京市建筑设计研究院主办，面向广大建筑设计科研人员、建筑院校师生，是集学术性与技术性为一体的全国刊物，是全面介绍世界建筑的杂志。每期１００页，双月刊大１６开本，全部铜版纸彩色精印，每逢双月的１８日出版。每册定价：２０元，在国内外公开发行。《世界建筑》每期有一主题，并有设计实例。城乡规划、建筑技术、建筑师介绍、建筑设计事务所介绍、建筑画选页、世界各地。书评、世界建筑简讯、名作巡礼、建筑评论、读者·作者·编者等栏目。

虽然专以建筑新技术为题材的科幻作品极少，但几乎每一部科幻小说中都有新型建筑作为背景出现。为提高这些必备的环境描写的水平，大家不仿从现有的建筑技术中寻找一下灵感。
11《军事历史》

由中国人民解放军军事科学院军事历史研究部主办的研究中外军事历史的综合性刊物。１９８１年创刊。《军事历史》的栏目有“国防与军队建设史研究”、“战争史研究”、“军事思想史研究”、“军事人物春秋”、“军事史的理论与方法研究”、“中外军事交流史”、“军事史资料”、“地方军事史”、“将帅访谈录”、“忆征途”、“英雄谱”、“学术争鸣”、“军事史博采”、“书评”、“军事史文摘”等。《军事历史》为双月刊，１６开，６４页，彩色四封，印刷精美，军事科学出版社出版，国内外公开发行。

战争题材的科幻作品向来是科幻中的一大类，虽然《军事历史》是自现实向过去延伸的，但以往的优秀战例仍可以给我们以创作启发。
12《中华医学杂志》

本刊为高级综合性医学专业刊物，报道我国医学科学发展的新技术、新成果、临床医学、预防医学以及医学边缘科学综合性研究的成果。主要栏目有评述、专家论坛、论著、简报、论著摘要、快讯、会议纪要、国内外学术动态等。本刊论著附详细中、英文摘要，以便于对外学术交流。
13《遗传》

本刊是中国百种自然科学核心期刊之一，在生物学界拥有良好的声誉和广泛的读者与作者队伍，所刊登的高水平论文已被国内外多家情报检索类期刊收录。内容涉及动物遗传学、植物遗传学、分子与微生物遗传学、人类遗传学、医学遗传学及遗传工程等方面，主要栏目有：遗传快报、研究报告、实验技术与方法、综述、学术讨论及学会动态等。
人的进化、变异、人与疾病的战争是科幻中的重要题材，上面两份杂志可以帮助你获得一些基础性和前性的知识。
14《机器人》

主要报道我国在机器人学及相关领域中的学术进展及研究成果；机器人技术在一、二、三产业中的应用实例；发表机器人控制、机构学、传感器技术、机器智能与模式识别以及机器视觉等方面的论文。着重报道获国家各级奖励。取得公认的重大社会经济效益的成果文章；达到国际或国内先进水平的应用基础研究和技术实现的成果文章；国家各类基金资助的科技成果文章；青年作者的优秀文章等。主要读者为从事机器人研究、制造、应用的科技人员及大专院校的师。
机器人是科幻题材中的“老三样”了，不知这份专业机器人刊物可以使你产生什么样的新灵感。
15《古生物学报》

主要刊载有关古生物的研究论文，报道有关古生物学的动态和学术思想的讨论，介绍古生物学研究的新方法、新技术以及对国内、外重要古生物学研究的新方法、新技术以及对国内、外重要古生物论著的简介和评述。

如果你再次把创作的眼光放在几十亿年的地球发展史，希望不要只盯着恐龙，历史上灭绝的生物各类远远大于现在的种类。其中也不乏象恐龙一样“戏剧性退场”的角色。
16《科技潮》

全国第一家大型科技文化月刊。其办刊思想与科幻艺术极为类似，就是要将科学技术与文化更紧密地联系在一起。常读这份刊物可以使大家从更高的层次上把握科幻创作。
17《百科知识》

由中国百科出版社出版。全国唯一的文理合编的科普月刊。栏目有“百科聚焦”、“国际纵横”、“科学前沿”、“科技视野”、“绿色观察”、“地理风物”、“名人谱”、“经济透视”、“文坛风景线”、“百科数据库”、“电脑热线”、“国宝寻踪”等栏目。
作为国内众多综合科普刊物中的姣姣者，其中不乏探索性、自然之谜类文章，以启发大家的思路。
18《世界博览》、《世界知识》

介绍世界文化、历史、经济文化、名人、科技、体育风情等方面内容的综合性杂志、集知识性、趣味性、可读性于一身。自创刊以来就受到广大读者的喜爱，曾在全国最佳杂志评比活动中被评为世界知识类杂志的第一名，并多次被重点大学评为全国十佳杂志。创刊１４年来，《世界博览》已形成了自己的独特风格，内容新颖、格调高雅、图文并茂、信息量大、是公认的高档次杂志，被读者誉为“中国人看世界的最明亮的窗口”。

作为一种世界性的艺术，当然应该把眼光放到世界各地，这在科幻前辈中屡见不鲜。只是要写外国故事，一定要了解世界各地的风土人情、山河湖海，否则笔下空洞无物。

另外，利用因特网也是一个收集资料的好方法。这种方法一般是在你选定了某个题材以后，为了深入了有关知识才用。只要敲进一个关键词，几十篇，上百篇有关文章就会供你下载。不过，现在主要门户站点的搜索引挈还不深入，搜索出来的往往缺乏专业文章。这就需要你到专业站点上去找有关知识。

守望的小书楼开张了开放注册、TXT下载。
本站提供：
大量国内外科幻大师佳作；
kind_red、浪子花错同人作；
stevenbear2、steamele片段教作品；
南派三叔《大漠苍狼》，树下野狐《画蛇》，林洛《他们》《搜索队》；
颜良文丑《红色恐怖》，aitv《我在龙组修电脑》，葬月凯撒《蒸汽神剑》；
敦煌《妖怪记事簿》，铁甲荡游骑《异乡行》，陈安平《他们的民国》《渐近自由》；
陈猿《纵兵大略》《屠龙前传》《剑走偏锋》《寻找西莫夫》《西莫夫的故事》《屠龙》《一个人的世界》《亚人》。
龙的天空2010新年写手读者沙龙，欢迎参与！
回复 引用 评分 报告 使用道具 TOP



守望 发短消息
加为好友
守望 (幻想守护神)当前离线

龙空寺小住持

UID347287 帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  阅读权限255 性别男 在线时间971 小时 注册时间2004-11-2 最后登录2010-1-27   
九天御龙



帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  推广0  在线时间971 小时 注册时间2004-11-2
摸摸楼主
发表于 2007-8-25 16:06 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—：习惯呕吐专访
沙龙二：十二龙骑专访
沙龙三：荆轲守　专访 中间数章略

科幻创作教程（第六章 一般文学技巧在科幻创作中的应用）



<>第一节：小说结构方面的技巧 第二节：小说叙述方面的技巧
第三节：修辞技巧 一节
小说结构方面的技巧</P>

<>当科幻小说开始产生时，主流文学已经有了一个巨大的作品宝库供科幻作者们借鉴。可以说，主流文学的创作技巧也是科幻小说创作技巧的基本功。只不过，当这些基本技巧在科幻创作中实际运用时，有一些需要特殊注意的地方。

本章结合科幻创作中的实例，介绍一下一般文学技巧是如何应用到科幻创作中来的。主要的小说创作技巧有四个部分：题材、结构、叙述和修辞。科幻小说的题材问题有自己的特点，故放到下一章去单独讨论。这里介绍另外三个方面的小说技巧。

小说结构讲是如何处理作品中部分与部分，部分与整体之间的关系，使篇章之间轻重配置得当，达到布局的和谐、匀称、统一。具体来说，主要是指情节发展的方式。国内作者对小说结构不太重视，主要是因为大家还处在以短篇小说为主人创作阶段。对于短篇小说创作来说，结构问题还不太重要，可以想到哪写到哪。对于中篇和长篇来说，结构上的考虑就是作者必不可少的。而职业作者的标准便是能够熟练地处理中长篇作品。
小说结构有以下主要类型：
一，单线式结构，就是俗称“一条道跑到黑”的结构，小说的情节按一个线索，一个方向发展下去，直到故事结束。许多短篇小说都是这样创作的。单线式结构很容易掌握，也符合读者的阅读习惯。但是如果篇幅很长的作品也使用这样的结构，就显得枯燥了，而且这种结构缺乏变化，缺乏表现力。比如，黄易的长篇小说《寻秦记》长达两百万字，竟然只有项少龙一条线索。读者读到后面几卷时就会感到相当乏味。

单线式结构中的线索有可能是人，也有可能是物，或者事。在科幻小说中，以物、事，特别是具有神奇色彩的物或事为线索的情况要远远多过以人为线索情况，某种神秘事件从出现到解谜，通常就是一篇科幻小说不的全部内部。这也是科幻小说的重要特征。

二，复线式结构，即以两条或两条以上的线索交插表现形成的结构。复线式又分平行复线、主次复线、明暗复线等情况。村上春树的科幻小说《世界尽头与冷酷仙境》是平行复线的典型。“世界尽头”与“冷酷仙境”两个线索一直平行出现，直到小说结尾处才合为一体。王晋康的《生死平衡》是空间上主次复线的典型。围绕主人公皇埔林展开的故事是主线，其余是复线。刘慈欣的《地火》是时间上主次复线的典型。刘欣主持的地下煤制气实验上主线。一百多年后一个初中生体验前辈采矿生涯的内容是副线。金·凯利主演的科幻片《楚门的世界》是明暗副线的典型。主人公被人操纵的生活是明线，媒体操纵者的活动是暗线，直到片子过了一半才由暗转明，揭开谜底。

三，散文式结构。这种结构打破了情节核心，以作者希望创造的某种意境、氛围、情感为结构中心。比如克拉克的名著《地球凌日》，就是宇航员临死前的乐观主义精神为结构中心。国内作品采用散文式结构的有刘维佳的《黑太阳升起来》、凌晨的《燃烧的星球》，以及张卓的短篇小说等。散文式结构较易表达作者的内心感受。不过，由于没有情节线索，读起来不太有趣，散文式结构的小说是那种提供给知音细细品味的作品。

还有一种比较少见的辐射式结构。在这种结构里，情节从一点发散开，向不同的方向辐射。王晋康的《解读生命》运用了这种结构。在这篇小说里，外星人来到地球，并且在与人类的冲突中被杀死。然而它们那种奇怪的死法最终没有得到解释。父子两代科幻作者就根据这种死亡现象，虚构出不同的致死理由。在这里，小说从外星人死亡这个事件开始辐射出去，引出了不同的线索。与其它结构方式相比。辐射式结构过于复杂，适用范围也小。

上面这些结构方式，主要谈了小说的主干部分。小说的开始和结尾也是作者必须要注意的。开始决定了一篇小说是否吸引人，在读者缺乏时间和耐心的今天，开始部分不吸引人，小说就失败了一半。甚至可以这样说，三自然段内不能让读者喜欢的作品就是失败的作品。结尾则决定这篇小说能给人留下什么回味，好的结尾可以把全篇的努力提升到一个新的高度。所以开始和结尾的构思往往更费力气。

杨平的小说《黑客事件》的开始只有一句话：“这个世界只有二百五十六色”。了解计算机技术的读者一下子就进入了数字虚拟世界，对计算机技术了解不多的读者也会产生疑问：什么叫只有二百五十六色？这个开始部分一直为人们称道。王晋康的《生死平衡》用了一个歌舞升平式的开始：人类终于消灭了天花，世界卫生组织的专家来到最后一个天花病人那里，想取些样本，却得知已经有神秘人取走了样本。这个很喜气的开始却为后面的悲剧故事埋下的伏笔。

克拉克的《与拉玛相会》中，外星人的巨大飞船丝毫不理会人类的一番折腾，从太阳中得到能量后，转头高速飞走。星河的《残缺的磁痕》中，主人公放弃了躲避地球磁场变化的机会，让女友进入隐蔽所，独自去面对危险的未来。这些结尾都把充分的想象空间留给了读者，同时又结束了整个故事。

不过，对于不少作者来说，写小说开头时还很有创作冲动，写到结尾时可能就会烦了、倦了，于是匆匆收尾了事。如果有这种情况，作者一定要提醒自己重视结尾的构造。

掌握小说的结构艺术，还要了解所谓蒙太奇手法。蒙太奇是一种电影艺术手法，指把本来不在同样时空的画面、声音等因素摆放在一处，使观众产生联想，达到编导希望的效果。蒙太奇手法原本是电影工作者汲取自小说的技巧。只是这种技巧在小说创作中不为人注重。当蒙太奇在电影里大放光彩时，小说家们又把它请回来，加以改造，成为一种成熟的小说结构技巧。

在小说中，蒙太奇是指把本不相关的场景、人物、行为等放在一处，用联想的方式使读者达到某种效果。如果说前面那些结构方式讲的是小说宏观结构的话，蒙太奇技巧处理的就是小说的微观结构。如在法国作家巴尔雅维尔的科幻小说《漫漫长夜》结尾处，世界各地青年有感于“冰人”的死，举行各种反叛式的游行示威活动。作者把不同国家的类似场面放在一起，形成一种沸腾杂乱的效果。黄易的《月魔》中，凌渡宇通过月魔部落的思维记录仪，在几乎同一时间内感受到这个邪恶部落成千上万年的历史进程。这都起都是蒙太奇技巧的例子。

不过，由于小说没有声音和画面这些直观的东西，仅靠文字吸引读者。所以使用蒙太奇技巧，需要作者有良好的文字功底，不然读者读起来只能是缺乏逻辑的一团乱麻。</P>
<>二节 小说叙述方面的技巧 一般文学技巧在科幻创作中的应用</P>

<>小说的叙述问题，包括小说的叙事观点，作者、叙述者、人物和读者的关系，叙述人称、叙述线索、叙述时间、叙述节奏、叙述密度、叙述基调、叙述距离、叙述语言等。已经是一门非常复杂的学问。由于在文学理论中还要学习有关知识。这里只谈谈小说的叙事观点，也就是作家以什么身份充当故事的叙述者。

据研究，小说的叙事观点有七八种之多，但最基本的有三种：第一种是“作者参与”的叙事观点。在这种叙事观点中，作者是故事中的一个人物，甚至就是主人公。作者参与事件的发生发展。用这种叙事观点进行创作，容易形成小说的真实性、亲切性和说服力，也容易表达作者的内心感受。不过，由于参与者的视野有限，许多情节只能用“旁听”、“猜测”等方式来表达。在要求情节逻辑严密的科幻小说中，以及在篇幅很长的作品中，这种叙事技巧的缺点很大。与主流小说相比，国内外成功的科幻作品很少使用这种叙事观点。但也有一些特例，比如描写智力题材的科幻小说，如《献给艾杰尔农的花》、《失去它的日子》等使用了这种叙事观点。在这两篇作品里，叙事者就是智力变化的亲历者，通过旁观者来讲故事反而更繁琐。

第二种是“作者观察”的叙事观点，叙事者不参与到情节中去，并且只写他看到的听到的事情，这样写出的故事近似白描。但叙事者不能写不可能旁观到的东西，比如一个人的内心世界，密室里无第三者的会谈等等。由于这种叙事观点突出了一种冷峻的客观性，许多科幻作者喜欢使用它。一些特定的题材也适合使用这种叙事观点。比如台湾科幻作者叶言都的《高卡档案》，完全用一份机密档案来叙述故事，而档案的视角就是一个纯客观的观察者的视角。

第三种是“作者全知”的叙事观点。在这里，作者象上帝一样天上地下无所不知，既能写客观存在的东西，又能写一个人的主观世界，还能同时写不同时空中发生的事情。用作者全知的视角去写，可以突破时空障碍，最大限度地方便叙述。象大部分主流文学作品一样，大部分科幻小说也使用作者全知的叙事观点。不过，它的最大问题便是可信性不足。如果作者功力不够，细节上处理不好的话，读者很容易觉察出情节的编造痕迹。

短篇作品限于篇幅，一般只使用一种叙事观点。长篇作品则可以使用多种叙事观点。比如写一个人进入他人的梦境，进入虚拟的网络世界等，既可以用旁观者的角度写他的外在举动，又可以换成参与角度，写他本人在他人梦境或虚拟世界中的体验。叙事观点的变换不仅可以方便情节叙述，而且可以使读者保持阅读兴趣，老是用一种眼光看事情是很疲劳的。
三节 修辞技巧 一般文学技巧在科幻创作中的应用</P>

<>修辞技巧是本章的重点。从以往的科幻作品来看，科幻小说本身并未创造出什么修辞技巧，主要是学习主流文学的修辞技巧。不过“学习成绩”总得来说是比较差的。国内外许多科幻小说大师级的作家就是从业余作者写上来的，不注重修辞技巧。后来的年青作者们便常以他们为例证，认为科幻小说只要有一个好构思就能成功。最近一段时间这种观点在青年作者群中甚至有些流行。

笔者认为，这是一种非常有害的观点。一方面，我们今天承认的那些科幻大师，有许多是科幻文学的开创者，作为草创者可以允许的缺点，作为继承者就不被允许。五·四运动时期的那批白话文先驱者的作品，拿到今天来讲是不入流的，他们的成功在于他们的创新价值。八九十年代的世界科幻小说已经进入了一个在成熟中发展的阶段，虽然这个时代作者的名气上比不过创业先辈们，但作者的实际创作水平，包括文学技巧都提高了一大块。另一方面，加深文学技巧并不有于科幻构思的表达，只能使作品锦上添花，有利无弊的事为什么不去作呢？科幻小说并不是古代的苦行僧，可以凭着满脑子“思想”，破衣烂衫、篷头垢面地招摇过市。

在老一辈科幻作家中，郑文光的文学技巧无出其右。中国大陆的新生代作者里，也有一些以文笔见长的作者，如潘海天、凌晨等。近来成就迅速的刘慈欣则是基本构思和文笔都见长的平衡作者。希望业余作者们能以这些人的代表作品为榜样。

修辞技巧是每一个高中毕业生都学过的，但可能不太系统。所谓修辞，就是在使用字、词、句时，故意偏离字面上的叙述或惯用法，用以强调、阐明和润色。比如，“这个人跟蜗牛一样”，意思是说，这个人的行动太慢。“五角大楼换了新主人”，意思是说，美国国防部换了新的首脑。这里的“蜗牛”、“五角大楼”等词汇就不再是指一种动物，或者一座建筑物。

每个人只要讲话，多多少少都会一些修辞方法。经常读书的人，也会从别人的文字中受到修辞方法上的熏陶。不过，自发形成的习惯与自觉培养的技能相比，效率上还是有差距的。下面，笔者把最主要的一些修辞方法介绍给大家。

第一类，表示相似或相关的修辞，这也是最广泛运用的一类修辞。运用这种修辞，可以把读者不熟悉的事物变换成读者熟悉的事物，提高感受性。

（1）明喻：即两种不同实体或事件的比较，中间用“好象”、“仿佛”、“如”等词汇直接表明它们的相似性。如“墙上映出了两位老人的身影，那身影像两座巍峨的大山。”《林海红顶小木屋》、《科幻时空》1999、1、78页。
明喻还可以用来比喻一种抽象事件。
“战争很象小时候孩子们的玩笑打闹，闹着闹着就真急了。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、32
（2）暗喻，或称隐喻：用“是”、“就是”、“成为”、“变为”等词语，把某事物比拟成和它有相似关系的另一事物。这里的“是”、“就是”、“成为”、“变为”不再是它们的本意，而是用来表示象征意义。如阿甘的名句：“生活就象是巧克力，打开之前，不知道会有什么滋味等着你。”

（3）换喻：把一个事物的名称用于另一个与它密切相关的事物。换喻在标题中经常使用。与提喻不同，换喻的两个事物之间并没有直接的从属关系。比如“一家'肯德基'出现在我的视线中。”（《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、4页）在这里，商店的名称代替了商店本身。

（4）代称：以简明的复合词或形象化的词组去代替一个普通名词，前提是这种代称为大家所公认，否则会不知所云。比如用“山姆大叔”代称美国人，用“约翰牛”代称英国人。
提喻、换喻和代称的使用目的和明喻、暗喻有所不同，主要是为了达到生动、幽默等情绪效果，而不是为了进一步说明事物。

在星河的科幻小说《有毒的蓓蕾》中，“有毒的蓓蕾”形容交战双方埋设在太空中的天雷。由于读者在前面的叙述中习惯了这样的用法，所以在小说结尾处有了下面的换喻：

“在星河目力所及之处，花儿们开始一朵朵逐一绽放。电磁波以快捷但仍有限的速度远近不同地传递着众多的自毁信息，璀璨的'鲜花'怒放在漆黑的宇宙太空当中，将这一方的天区照得如同短暂的白昼。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、38

使用比喻时要注意以下两点。一，必须用熟悉的事物说明不熟悉的事物，比如用生活常识比喻学术概念，用中国城市的标志景观比喻外国城市的景观，等等。反之会让读者越来越糊涂。所以，哪个事物是大家陌生的，哪个事物是大家熟悉的，这一点作者心中要有数。特别是学生作者，平时看书的时间多于社会实践的时间，缺少生活中鲜活事例的积累，这要求作者自己去弥补。

二，使用比喻一定要配合气氛、情节、人物塑造等因素。象上文中“巍峨的大山”等形象含有敬意，就不能用在反面的人和事上。

（5）排比：把并列的概念用词组、句子和段落排列起来，使两种同等重要且字数相似的成分处于平衡状态。语音，意义和结构和重复有助于安排、强调和指出彼此间的关系。排比的最简单的形式由一些意义上略微不同的单词组成。排比可以颠倒，以便使语势的强调更为有力。排比可以使对照的警句情趣横溢而富于权威性。

“十八岁的我将是孤独的，不是我抛弃了别人，就是别人抛弃了我。”《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、3页

“数以万计的小行星，有几颗显然与众不同。它们是绿茵中隐藏的莠草，它们是花丛里有毒的蓓蕾。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、40
（6）拟人：把人类的特点运用到动植物、无生命物体或抽象事物上。如“在漫长的太空之旅中，飞船就是他最好的朋友。”
第二类，强调或克制的修辞
（1）婉转：把不愉快、悲痛或的粗俗的事情用不怎么刺激人的话语来表示。婉转的语气在日常生活中经常使用，在小说的叙述语言中使用则有拘谨和造作的感觉。但可以运用在人物对话中，反应人物性格或当时处境。
（2）夸张：为了效果而故意夸大其词。
“世界上所有的人都进入了梦乡，只有我还睁着眼睛。”《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、3页
“单恒岸觉得自己全身血液都静止了，只剩下一颗孤独的心脏在怦怦地跳动”《超人计划》，《科幻时空》2000、2、38页
（3）曲言：有意识的克制，在克制中通过否定加强语势。曲言反应淡泊自制的性格特点。
“很好听的名字，假如你还是有着同样浪漫气质的人，我想我很愿意和你交个朋友”《门》、《科幻时空》1999、1、3
（4）激问：为了表达强烈语气而设问，不要求回答。
“社会需要正气，而当时自己却胆怯了。16岁啦，像个男子汉吗？”《勇敢者的游戏》，《科幻时空》1999、1、80页。

（5）对比：把截然不同的对立物或有极大差异的思想放在一起。对比中的分句、词组或句子长短要大致相等，邻接的语法结构要保持平衡。
“她的容颜出奇的秀丽俊美，长发披在肩头，却分明有一双黯然无光的眼睛。”《门》、《科幻时空》1999、1、2
（6）层递：把各个意义单位（词、词组、分句和句子）按照其重要性排列成层层递进的顺序，以推动高潮。比如雨果的名句“世界上最宽阔的是大海，比大海更宽阔的是蓝天，比蓝天更宽阔的是一个人的心灵。”
（7）突降：用高雅庄重的词汇描绘一些平凡琐碎的事物，以取得幽默效果。
“住了半年后，积累所剩无几，他们逐渐失去了以往中国人的矜持，开始在夜里给人家打工刷盘子。但仍不能够解决'财政危机'”《超人计划》，《科幻时空》2000、2、22。财政危机是用来指称政府行为的词汇，在这里指个人的经济情况。

（8）反语：用意义完全相反的语句来表达某种含义，主要用来讽刺。如“你丢了西瓜，能换回这么大的芝麻，也真不容易了。”

（9）倒装：把句中的词或词组的正常次序加以颠倒，一般是将谓语或宾语提前，或者将名词移到前置词前面。主要是为了突出语气。比如“飞船发动机的能力被他提到了极点，船体不停地抖动。”


在文字技巧方面，还要注意一个措辞的问题。所谓措辞，就是同一个事物可以用郑重程度不同的词汇来表达，主要有专业概念、书面用语、口头用语和俚语四个层次。这里的“书面用语”指公文用语或学术概念。比如“计算机”和“电脑”就是专用概念与一般书面用语。普通口语的选用，特别是考虑用语的正确、明白和深刻动人。作者要在小说里根据情节和人物的需要选择其中的正确层次。


在措辞问题上，初学创作者常见的错误，是在人物对话中大量使用书面用语，结果使人物都变成了老学究（当然，如果真正要塑造一个老学究形象时，是需要这样作的）。另外还有一个不太明显的错误，就是同行之间讨论问题时，基本上比较简约，不会叙述完全的术语和定理。因为许多专业问题同行之间都了解。而专家对非专业人士之间的对话才会涉及大量专业内容的介绍。

科幻小说里恰当运用俚语的例子较少。主要是目前的作者社会接触面较少，缺乏俚语储备。这使得科幻小说常有一种书生气，也是初学者应该注意的。不过，俚语的使用主要在人物对话中，而且要注意人物身份。

修辞技巧入门不难，难在磨练。初学者最好的方法，是找一些文笔优美的科幻小说来读。当然你以前也一直读科幻小说，但恐怕读法是不同的。以前多把科幻小说当故事来读，看主题和情节，现在则要多留意其中的修辞方法。最好准备一个记录用的小本子，把你看到的好的修辞方法录下来，反复揣摸。还有一点就是要多看中文原创科幻小说，修辞这东西文化特点很强，在翻译时往往要被虑掉，或者代之以翻译者的修辞技巧。原创科幻小说尽管创意、情节、人物塑造等方面与国外好作品相比多有不足，但在修辞方法上还能够提供不错的借鉴。

最主要的一点是，创作者必须有修辞意识。科幻小说的作者多不是学文学专业的，尤其是理工科知识背景的作者，平时读的多是学术用语，注意的是文字准确不准确，而不是优美不优美。再加上比较看重科幻小说的创意、构思，很容易把修辞技巧当成可有可无的东西。这都是需要从思想方法上改变的。


另外，平时的积累也很重要。这里指的积累，首先是词汇的积累。没有词汇的积累，什么修辞方法都免谈。笔者有一个笨办法，就是桌上放着《成语词典》和《现代汉语词典》，没事就翻几篇，看看有什么词汇自己还没用过，或者还不太懂。再一个积累是形象的积累，你必须有足够多的见识才能提供创作时的意象。象征、比喻、拟人一类的修辞方法，如果没有足够多的意象作基础，创作时脑子里肯定空空如也。积累是决定修辞水平的基础。一个人能用十种词汇表达“好”的含意，用二十种词汇形容一个人的笑容，用三十种词汇描写一只宇宙飞船，那么他在创作时的选择就比分别只能用五种，十五种，二十五种词汇描写同样事物的作者更宽泛，更从容。而这一点完全是积累的结果。但词汇的积累也是一个硬功夫和笨功夫，只有水滴石穿、持之以恒，没有任何捷径可走。

守望的小书楼开张了开放注册、TXT下载。
本站提供：
大量国内外科幻大师佳作；
kind_red、浪子花错同人作；
stevenbear2、steamele片段教作品；
南派三叔《大漠苍狼》，树下野狐《画蛇》，林洛《他们》《搜索队》；
颜良文丑《红色恐怖》，aitv《我在龙组修电脑》，葬月凯撒《蒸汽神剑》；
敦煌《妖怪记事簿》，铁甲荡游骑《异乡行》，陈安平《他们的民国》《渐近自由》；
陈猿《纵兵大略》《屠龙前传》《剑走偏锋》《寻找西莫夫》《西莫夫的故事》《屠龙》《一个人的世界》《亚人》。
龙的天空2010新年写手读者沙龙，欢迎参与！
回复 引用 评分 报告 使用道具 TOP



守望 发短消息
加为好友
守望 (幻想守护神)当前离线

龙空寺小住持

UID347287 帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  阅读权限255 性别男 在线时间971 小时 注册时间2004-11-2 最后登录2010-1-27   
九天御龙



帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  推广0  在线时间971 小时 注册时间2004-11-2
再见楼主
发表于 2007-8-25 16:07 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—：习惯呕吐专访
沙龙二：十二龙骑专访
沙龙三：荆轲守　专访 科幻创作教程（第八章 整体虚构与细节真实）



一节 问题的意义
整体虚构与细节真实


“首先，科幻中必有新奇；其次，科幻用认知证明新奇。正是由于这两个特色，使科幻文学不同于其它文学。这样，科幻文学的最重要的条件就成了疏离与认知的互动。科幻小说是以疏离的技巧表现认知的和新意。疏离就是让我们从现实中感到某种无法相信，使它区别于写实或经验模拟文类，认知则力图使它区别于其他非写实文类，因为科幻证明了其疏离在逻辑上的可能性。这样，科幻文本支配的叙述时间和（或）行动者媒介与主宰作者——及理想读者——所属社会的常规截然不同，但就物质因果关系来说，又并非认知上不可能。”（吴岩《理论与中国科幻的发展》，转引自《97北京国际科幻大会论文集》）

这段较为晦涩的文字表达了科幻艺术在创作手法方面的一个基本问题。在《科幻之路》中，主编者冈恩也用通俗一些的语言提到了类似的问题：

“科幻小说是一种特殊的幻想小说。其写作手法是使幻想世界显得真实。”（《科幻之路》四卷419页）“要把故事写成科幻小说，而不是主流小说甚或未来派小说，人类非得出格，但剧情必须合乎逻辑”（同卷627页）。

在书中其它一些地方。冈恩引用了另外一些科幻作家的文字来说明这个问题。如道格拉斯·巴伯的观点：“科幻小说大多倾向于将未知事物写得平常化。”（同卷637页）多索伊斯的观点：“应当保持梦想和非理性的内在力量，但应力图依据已知的和传统的概念来分析这种力量。”（同卷335页）

上面这些观点综合起来，都是提出了同一个问题：科幻作品必须写虚构的神奇事物，但又必须将这些事物写得以假乱真才能真正吸引读者。这种以写实技巧描述虚构事物的作法，是科幻创作的主要规律。概括起来就是整体上虽然是虚构的，但细节上一定要真实。可以简称为“以实写虚”。在这一点上，科幻小说与西方现代派小说截然相反，后者用时空倒错、逻辑混乱的写法，表现了作者真实的内心感受。是以虚写实的作法。

以实写虚，其实是传统神话作品和浪漫主义作品的共同特点。但由于现代纯文学理论以现实主义文学为主流，强调“以实写实”，对“以实写虚”的创作规律缺乏总结。笔者查阅的资料中，仅在《简明不列颠百科全书》中找到一个有关的词条——“逼真”（二卷674页），内容如下：

“戏剧性或非戏剧性小说与真实相似的情节。这个概念的含义是：例如在科学幻想小说或神奇故事里，在叙述范围内所描述的行为，必须按照观众自己的经验或知识是能够接受或信服的；或者必须能诱使观众甘愿排除怀疑，而把未必有的行为当作真实的来接受。亚里士多德在他的《诗学》里，坚持文学必须反映自然，坚持即使是高度理想化的人物，也应具有可以认识的人的品质；他还认为，有希望变成现实的东西，比之仅仅具有可能性的东西更为重要。继亚里士多德之后，16世纪的意大利文艺评论家L·卡斯台尔维特洛指出，非戏剧性的诗人仅有能模仿话语和事物的词语。但戏剧性的诗人能利用话语模仿话语，用事物模仿事物，用人模仿人。这一概念直线发展，到19世纪后期，现实主义兴起时，在小说和戏剧中占有支配地位的重要角色，其言语、举止、服饰和器物，都与真人极其相似。

按笔者对“逼真”这个概念的理解，指的就是作者如何使读者把作品里本来是虚假的东西当成真实的东西去。并且，这是任何一种文学体裁都需要的基本功。不过，与现实主义作品相比，科幻作品中的以实写虚将这个传统法门发展到了极点，也最具有代表性。而且科幻艺术中的以实写虚也具有它本身的特点，与其它浪漫主义、幻想类文学不同。

以实写虚，实际上是前面提出的科幻文学基本定义在创作过程中的具体化。在科幻的定义中，“超现实”指作品中虚构的一方面，“不超自然”，不反逻辑，则能将读者领回到现实世界中来，接受作品在基本情节上的虚构。两者只有默契结合，才能使一部小说是科幻小说，而不是其它什么作品。

在科幻电影领域，如何处理整体虚构与细节真实之间的关系更是考验创作水平的标志。电影的逼真性是它主要的艺术特点，而科幻的虚构前提又使科幻片在体现逼真性方面需要付出更多的努力。与美国科幻片相比，日本、欧洲和前苏联的一些科幻片在创意和技术上并没有太大差别，但却在细节真实方面作得很不够，破绽百出。美国科幻片水平领先于全世界，能认真处理好幻想场面中的细节是主要原因。


不光是科幻小说和科幻电影，以实写虚是一切科幻艺术的共同点。比如下面这个例子：

“（日裔华人建筑师，科幻画家张仁诚）所画出的宇宙飞船，尽管看起来总觉得比任何人都异想天开，但他详细地描绘了飞船重量，启动方式，定员，乘坐人员的最大限度，最大速度，航行距离、其它装置以及它们的配置情况等等。（岩上治《科幻作家的科学知识》转引自《97北京科幻大会论文集》）
所以，掌握以实写虚的规律，就成为科幻创作的基本前提。

二节 知识跳跃和自设逻辑
整体虚构与细节真实


许多科幻爱好者都有这样的体会，自己也有一个很好的创意，但就是很难变成作品。这表明单独的创意还不足以支撑创作，必须有能力对其进行进一步的设计和加工。这里边涉及两个有关概念。

第一是知识跳跃。所谓科学幻想小说，不可能在所有的知识内容上都突破了现有科学技术的范围，也不可能在所有知识上都遵循现实科学知识的界定。一般作品都是在大体遵循现有科学的情况下，在一两点上进行了突破。就象非欧几何学通过对平行公理的改变而推演出整个体系一样，科幻小说往往也是通过对一处现有知识的变更来推演出整个作品的新奇背景。当然，一部作品中有多处知识变更的地方也不少见。不过最主要的突破口基本上只有一点。而从现实到幻想的突破口，我们可以称之为“知识跳跃”。

比如，在王晋康的科幻小说《生死平衡》中，“人体潜能激活剂”就是超越现代医学的知识跳跃。刘慈欣的《地火》中，地下煤制气技术是全篇知识跳跃之处。国外作品《九十四个小希特勒》中，理论上可能，技术上尚未未实现的人类克隆技术是作品的知识跳跃之处。从每篇科幻小说中寻找出知识跳跃的地方，是解读这篇科幻小说的关键。

知识跳跃是一篇科幻作品由实入虚的门户，也是创作或研究一篇作品的入手处。如果我们仔细阅读经典的科幻作品，就会发现，无论作者如何仔细地构造作品的知识背景，在知识跳跃处必定是含糊带过的。因为作者实际上不可能先于职业科学家说明如何能形成这种跳跃。甚至某些知识跳跃里包含的创意根本不可能实现。读者在欣赏科幻作品时，在这个地方应该会心一笑，知道作者要开始“编”了。切不可对知识跳跃处的可能性深究到底。

第二是自设逻辑。知识跳跃之后，由于不再有现存知识的依托，作者必须给定一些概念、定理、现象、假设，或者给现有的概念、定理、现象、假设以新的内涵。这些貌似科学的逻辑线索称为自设逻辑。

不光是科幻小说，神怪、武侠等各种形式的幻想类艺术，都要求故事在一些超现实的逻辑线索中展开。比如仙丹妙药的功效、神功怪术的修练方法等。这类超现实的逻辑线索都可称为“自设逻辑”，也就是作者本人专门为特定作品设定的逻辑。不光每一个作者的自设逻辑不同，甚至他为每一部幻想类作品都需要制定一套特殊的自设逻辑，除非两部作品是前后篇的关系。这类逻辑线索对情节本身有什么作用？它们与科学和日常生活中的真实规律之间有什么关系？这都是“自设逻辑”问题研究的对象。

自设逻辑是幻想类艺术的魅力所在。改革开放以后，大陆曾有一些作家写了武术题材的作品。他们十分注意不使作品中出现超越常识的情节，但读者并不认可这种写法，最终还是要去看满篇飞檐走壁、隔山打牛的港台武侠小说。因为后者是幻想类文学，这些作品中表现的武功尽管绝对不真实，但却使作品极富吸引力。而那些虚构的武功、神药就是自设逻辑的产物。同样，科幻对读者的吸引力，肯定不是出于它们“真”的那一面，而是其中“假”的、虚构的那些东西。自设逻辑可以说是幻想类艺术与现实题材的艺术作品分隔开来的标志。

但是，自设逻辑并非凭空构造出来的，它往往是在真实规律的基础上“再走一小步”的结果。这其中的决定因素是读者的接受能力。如果自设逻辑与真实规律相比跳跃太大，读者便无法跟上作者的思维。比如劈空掌、隔空取物之类的功夫，读者是可以接受的。而一个武功高手能以一敌万，只手摧城，我们就会觉得他不是人而是神仙。在科幻小说中，能上天入地的飞行器，活几百岁的人，变化多端的外星生命⋯⋯这些读者也可以接受，而寿命几万年的人、动辄飞行于各星系之间，在时空中随意穿行的技术等等，又会使读者感到缺乏真实性。因此，这向前走的一小步究竟要多大才能既让作品精彩，又让读者容易接受，是作者创作时需要凭经验把握的。

构造自设逻辑是为了使情节精彩，而不是为了简化情节，这是作者应该注意的一个原则。比如，作品中设定了一种特异功能。那么这种特异功能应该使情节变得扑朔迷离，而不是让特异功能者遇事随便掐算一番，使问题解决变得易如反掌。电影《超人》中为超人设定的那些神奇功能，主要是为了发挥电影特技的优势，用眼花燎乱的画面使影片精彩。如果在一篇小说中也写能上天入地，甚至使地球倒转，时光倒流的超人，所有问题超人一到便迎刃而解，那么小说肯定非常乏味。

自设逻辑虽然是“假”的，但也必须前后一致，否则仍然会使作品损失真实感。人们看《西游记》时，总会因为作品中那些前后矛盾的逻辑感到遗憾：孙悟空倒底有多大本领？什么样的妖魔他能自己解决，什么情况下需要搬救兵，小说写得比较随意。在如今的科幻作品中，机器人、外星人等形象实际上是传统神话题材中超人的神魔力量的翻版，那么，这种力量到底有多大？什么时候以及如何起作用，都需要作者精心加以考虑。

在笔者参加的一次演讲中，科幻作者柳文扬以哈里·克莱门特的《重力的使命》为题讲述了类似的看法。他认为，科幻作家最大的乐趣，就是能自己创造一个世界，并赋予它新的运动规律。在《重力的使命》中，克来门特创造了一个扁圆形的麦斯克林星球，由于离心力作用，这个星球极地的重力加速度是赤道的数百倍。稍有天文学常识的人都知道，宇宙中不存在这样的天体。在原始星云凝固成星球的过程中，引力作用会使所有星球都呈近似球形。但克莱门特“明知故犯”，从“扁圆形星球”这个知识跳跃开始，一点点为麦斯克林星设计出完备的物理规律和天文学规律。这种手法不仅是许可的，甚至是科幻作品魅力的主要来源。人们就是要看一看与真实世界不同的世界是怎样的。

当然，在一些通俗科幻作品中，由于只是为了使大家“看个热闹”知识跳跃和者自设逻辑都不要求深入。比如在科幻片《黑衣人》中，那个能够使人失去暂时记忆的魔棒是故事情节中的重要道具，但观众绝不会要求编导交待那里面有什么技术根据。

三节 背景细节的真实性
整体虚构与细节真实


背景处理在科幻创作中具有特殊的意义。“科学小说的行动并不是由故事中的角色所决定，而是由环境所决定。科学小说的情节不是角色造成的故事，而是环境造成的故事。读者的注意力不是被角色性格刻划及角色行动所决定，而是被一个完全不熟悉的世界环境所吸引。”（董鼎山《科学小说与文学》，转引自《科幻小说教学研究资料》36页。）这段话尽管说得有些绝对，但也突出了背景处理问题的重要性。

在科幻电影中，背景的重要性更加明显。科幻片常被看作演员表演技术的坟墓。不少科幻片聘请了著名演员担纲演出，但他们在科幻片中的表现远不及在其它影片中的表现。有的演员甚至愤然于导演不给他们显示表演艺术的机会。其实这完全取决于科幻片的特点：人们看科幻片，更多地不是看人物，甚至不是看情节，而是看某种怪异事件。大幕拉开后，观众便屏气凝神，等待外星怪物、巨大灾变或者奇异武器的出现。再好的演员也不及哥斯拉这样的巨怪更能吸引观众的注意力。象《第五元素》和《幽灵的威胁》等影片中满天飞舞的飞车，甚至还使观众的注意力暂时游离于情节之外，喧宾夺主。科幻片里最终还能给观众留下些印象的角色，就是“超人”、“蝙蝠侠”、或者施瓦辛格塑造的冷酷的机器人等角色，因为这些角色本身就是影片神奇背景的一部分。
与普通文学相比，科幻文学在处理背景问题时有以下几个突出的难题：
一

历史只有一个，普通文学作者把大量人物情节放在唯一存在的历史背景中，可以省掉大量笔墨，转而用于情节和人物刻划。比如一部以文革为背景的小说，文革中的大事件读者们基本熟悉，故不需一一陈述。而“未来”却有无数个。两部科幻小说都写2050年发生的故事，但两个2050绝对是不同的，除非其中一部是另一部的续集。所以作者还必有须大量笔墨去写他心目中的2050年。使用大量篇幅叙述背景细节会令情节发展变慢，并且挤掉用于人物塑造的文字。
二

在普通文学中描述背景，主要依靠作者的记忆力，依靠材料积累能力，作者可以从大量实际见闻中提练出背景，而在科幻小说中，这些积累不仅帮不上忙，而且很多时候必须有意回避。比如要写一个外星世界，就必须从背景中去掉任何我们所熟悉的东西：地球上的文字，熟悉的图案，地球上的房屋式样，饮食服装习惯⋯⋯你可以想想把这些都去掉后，你窗外那条街道上还剩下什么。要写未来世界，那里的人们就不能说着今天的流行语言。二十年前，象“有事Call我”、“发个E-mail”、“酷”、“爽”之类的词汇在中国大陆绝不会有人理解。那么作者笔下的未来世界也应该是一片陌生才对。在去掉了生活中这些熟悉的事物后，作者需要运用自己的想象力，创作一些新东西去填补空白，但新创东西在真实感，生动性和丰富性上，总是要逊色很多。

尽管在科幻创作中写好背景很难，但这是一个必须突破的难题。科幻的魅力很大程度上就在于能为读者展示一个虚幻的世界。笔者认为，要写好科幻作品中的虚构背景，要把握以下原则：
一

首先要认识到在科幻创作中写好背景的重要性。不少科幻作者没有意识到这一点，总是象写普通文学那样快速推进情节。结果让人物在模糊不清的舞台上表演，让读者看得糊里糊涂。作者必须意识到，象“1978年”、“北京市”这样的词语能引起读者丰富的联想，而象“3078年”、“X星球”、“某某太空城”这样的词语，如果你不能清晰而又艺术地解释它们的含意，那它们就仅仅是一些词语而已，在读者脑子里形不成什么具体的东西。
二 突出描述重点细节

作品篇幅有限，细节描写过多，会影响情节的推进速度。因此科幻作者应该着力描写重点细节，也就是那些对情节发展有决定性影响，或怪异奇特、有震撼力的细节。如果你用大量笔墨描写了你心目中的未来世界或异星世界，结果给读者的印象只是它们比周围的现实世界更大，机器更多，人更富裕，那么你的描写就失败了。因为程度上的变化并没有什么神奇之处。这些想象都在一般读者能作到的范围内。你应该写出真正具有变异、离奇、扭曲效果的背景介绍。比如大陆作者王晋康在《义犬》中着力描写的“大脑袋”种族；台湾作者张系国在铜象城中描写的“铜象”和“紫太阳”，就是这样的重点细节。这些细节能一下子将读者带入了作者心目中那个具有个性的奇异世界。除此之外的泛泛描写就可以省略。
三 少用或不用含意模糊的词语

尽可能用名词、数词等进行确定性的，指示性的描述。比如，“一条飞船上乘坐着许多宇航员”，就不如“一条飞船上乘坐着五十七名宇航员”这样的描述更显得具体。反正是虚构的情节，无人去核查。“他按了按某个按钮”，也不如“他按下右边第三个按钮”更为真切。“这是地球上最大的飞船”，不及“这艘飞船与珠峰同高”更有震撼力。正是这些不经意的小细节，烘托了整个背景的真实感。
四 多用形象描写，少用或不用评论式的语言

这条原则其实也是普通文学创作时所要遵循的，在科幻作品中更为重要，因为科幻作品本来就有形象不足的先天弱点。再让评论式的语句挤占篇幅，就更显枯燥。作者不妨在最后修改时，看一看作品中有多少“社论式”的文字，然后一并改写成形象的文字。
五 多用比喻手法

为虚无漂渺的事物增添真实感，比喻手法可谓利器。因此科幻作者一定要熟练掌握这种修辞方法。在比喻时一定要用为读者熟悉的事物作喻体。如“庞大的飞船象一座城堡”。中国读者大多没有城堡的印象，就不如改为“庞大的飞船象一幢摩天大楼”更好。因为大城市里的读者都看到过摩天大楼。

最近，黑龙江人民出版社出版了韩松的长篇科幻小说《2066西行漫记》。这部小说中对未来背景的塑造有许多独道的地方，堪称范本。希望大家参考学习。

在科幻电影的拍摄中，对背景细节的要求更严格，因为文字只需表达背景细节中的部分内容，而银幕画面则要表达背景细节的全部。任何一种与虚拟的时代或虚拟的世界不相符的细节都会将观众带出情节之外，产生游离感，破坏对影片的欣赏。百分之九十九的真不能抵消百分之一虚假的危害。所以，科幻电影在布景、化装、道具设计等方面都有极高的要求。这也是美国科幻片领先于各国科幻片的主要原因。

四节 未来背景和特异环境下的心理描写
整体虚构与细节真实


“科幻小说是最便于刻画描述人性的一种文学样式了。因为人性是在不断进化变更着的，这变化又是受社会环境制约的，而科幻小说最大优势就是能够描述出一个异于现实的社会环境，因而可以写出人性未来可能的进化发展方向和模式，从而勾起读者对比现实世界中人性的欲望，引起读者对人性的沉思。这样刻画描写人性不仅方便，而且很能让人留下深刻的印象。”（刘维佳《人性的变化》转引自《97北京国际科幻大会》）

刘维佳所总结的这一点，突出了科幻艺术在表现力方面的优势。但这一点也是科幻艺术的难题。在创作历史题材时，作者可以根据有关资料，通过设身处地的想象来描写当时的人性。而科幻小说的未来背景本来就来自想象，再要对其中的人性变化进行想象，无异于双重想象。把“双重想象”后得到的结果写得能让未参预创作过程的读者接受，是一个相当困难的工作。

科幻作家们对这种困难性是有体会的。“我们能够从社会生活中概括出来的，只能是八十年代的新人形象，而九十年代、二０００年代的新形象就只有靠科学分析来完成了。为什么呢？因为到九十年代，科学技术不一样了，社会发生了巨大变化，人的心理也要发生变化。”（郑文光《谈幻想性儿童文学》摘自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）在这段作者写于八十年代未有文字中，就提到了设想未来生活方式的困难性。可惜笔者不知道，郑文光先生在亲眼目睹2000年到来之际，发现自己二十年前的设想与今天的现实有哪些出入。

一九二八年发表在《惊异》上的科幻小说《行人的反叛》给设计未来背景提供了一个榜样。这篇小说发表在汽车工业大步发展，汽车的影响正渗透入美国社会各方面的时代。作者凯勒据此大胆地设想了一个恐怖的未来世界，在这个世界里，生下来就坐车的人成为高等种族，他们驾车横冲直撞，身体则逐步萎缩。而由于贫穷只能步行的人则被视为野人，甚至不被视作人类，“行人”种族的个体被撞死后，驾车人可以不受法律制裁。在这篇小说里，现实生活中某些不明显的因素被放大和夸张，形成一种扭曲的效果。

与写未来中的人性相似，写虽然生活在现实中，但却处在特异环境中的人的心理，也是具有同样意义的难题。单单描写悖于常理的外在环境还不足以完全形成科幻小说的特色，最重要的是要写出人物在这些特异环境下的心理反应。科幻文学之所以能在表现人性方面技高一筹，就在于把人性放在变异的环境中，探索其在日常环境中难以表现的细微方面。

“科幻小说往往给主人公一个特殊的‘科幻环境’，比如到处是黄金的星球、一间装有能操纵世界银行的超级电脑房，一只远离地球的生态球、还有象鲁文基教授的‘鸟巢’那样的空间站。在构思谋篇之前，作者应该心中有人物，一个活鲜鲜的人‘活着’，把他放在你设定的高科技环境中，看看他内心世界将产生什么样的冲突。”（《林聪点评科幻》，转引自《科幻世界》95、8）

许多作者不了解科幻作品中特异心理描写的作用，写一些“搬家式”的科幻作品，即把普通文学中的故事搬到一个科幻背景中去。人物心理则没有任何变化。科幻迷爱看关于外星人的科幻作品。然而，如果某天夜里，真有一个外星人来敲你的窗子，你会不会热情地伸出手去向他问候呢？恐怕最可能的反应就是魂不附体。

科幻作者必须了解一个规律：环境变了，人物的心理反应必然要变。人的内心世界一变，外部行为也必然要变。事件发展的规律也必然要变。科幻作品的价值也就在于能写出“出乎意料之外，又在情理之中”的心理变化。

在科幻作品描写特异心理是艰难的工作，因为作者并没有日常积累可供借鉴。人被抛入另一个时代会有怎样的独孤感？乍遇外星人会有怎样的绝望感？人机合体之后的感受是怎样的。这些都不可能有资料供参考。

难度更大的任务，还是描写非人角色的心理活动。科幻作品中经常出现“非人角色”，如外星人、机器人、电脑、野人、原人等。在这方面，科幻创作的任务与同样需要使用非人角色的童话创作不同。后者中的非人角色，如动植物等，本身不可能真产生心理活动，作者只需要将它们作“拟人化”的处理。而在科幻创作中，非人角色确实有产生心理活动的可能，并且作者必须作“非人化”的处理才能建立细节真实，也就是说，不能将“它们”的心理活动写得与人相仿佛，但又必须让读者理解它们的心理活动。

描写特异心理，必须作好“移情”的工作。“移情”是个心理学概念，换成日常用语就是设身处地地体验他人的心理感受。但这里的“地”是个虚幻的环境，因此，在移情的同时，还必须加上“想象力”，这比普通文学单纯要求作者用移情方式来体验人物内心世界更为复杂。但这也是作者想象力高低的试金石。
下面，笔者举几个特异心理描写的例子。

在小说《死亡区域》中，斯蒂芬·金描写了一个特异功能人的悲剧经历，他可以通过接触别人，感知这个人的过去未来。以下是他与竞选议员的斯蒂尔森握手后的体验。

约翰尼从没感觉到这么强烈过，从没有。一切都同时向他涌来，就像可怕的火车全速穿过一条窄窄的隧道，车头上是一盏刺眼的前灯，这前灯知道一切，它的光刺穿了约翰尼。史密斯，就像一根针刺穿一个臭虫一样。他无处可逃，火车从他身上辗过，把他压得像一张纸一样平。
他想尖叫，但叫不出来。
有一个形象他无法摆脱，当蓝色滤光镜出现时。

那就是格莱克·斯蒂尔森在宣誓就职。就职仪式由一个老人主持，老人的眼睛谦卑，胆怯，是一双田鼠的眼睛，这田鼠被一个伤痕累累的——老虎一一一肮脏的公猫抓住了。斯蒂尔森的一只手按在《圣经》上，一只手举起来。这是未来年代的事，因为斯蒂尔森的头发大部分都掉了。老人在说话，斯蒂尔森跟着他说。斯蒂尔森在说。

蓝色滤光镜更深了，一点一点地盖住了东西，仁慈的蓝色滤光镜，斯蒂尔森的脸在蓝色后面⋯⋯还有黄色⋯⋯像老虎斑纹一样的黄色。

他会做的，“所以上帝请帮助他。“他的脸庄严。平静，但他的胸中充满欢乐。因为有着一双胆怯的田鼠眼睛的人是美国最高法院院长。

为了表达心理感受的模糊不清的性质，作者用了支离破碎的无逻辑语言来进行描写。但根据前因后果，读者可以知道，这段预感预示了斯蒂尔森将要成为美国总统，并危害世界。

台湾科幻作者张系国在其代表作《超人列传》中，描写了未来人类将大脑移植入机器外壳中以求长生的故事。小说有一段描写了主人公裴人杰刚刚从移植手术中醒来的感受。

起初，一切都是黑暗。有罡风自四面八方吹来，呼啸着绕他旋转。他赤条条地和罡风搏斗，不知过了多少时候，终于精疲力竭，被风尾扫进无边的虚空里。风止了，呼啸声也远去他不再挣扎，便静静地憩息在虚空之中。然而无色无空无形无状的所在，也有无限的寂寞。他因此而惧怕了，却又失去争斗的对象，唯有畏缩地蜷伏着。

然后开始有了光。他狂喜非常，奋力向光亮处前进。光照到黑暗里，黑暗却不接受光，反逐渐退缩到一角。有光明，有黑暗，世界便有了形状，他又听到有人呼喊他的名字。<BR>美籍罗马尼亚作家波佩斯库的科幻小说《接近亚当》描写了在肯尼亚山林里一直生活到今天的一群原人，以下是作者对一个原人的心理描写：

200码之外，这位猎手的视力就会发生变化：景物仍然是清晰的，却没有了远近差别，似乎在那个无形界限之外的景物就无须他去了解了。

不过今天，猎手不得不聚目凝神，向迷蒙的远方眺望，因为那边躺着一个与这些不速之客有关的怪东西。前一天他曾经看见过其中的两个，距离很近，一个皮肤白得出奇，另一个黑得像火烤过的树干。

又有一个不速之客走近了那个大大的、像好吃的块茎一样的东西。块茎像包着一层露水一样闪闪发亮。这么毒的太阳竟也没把露水晒干。

这段心理描写中的“大块茎”是一架飞机，一黑一白两个东西是两个科学家。原人只能用它熟悉的自然事物来比喻看到的东西，人类的词汇不可能存在于他的头脑里。另外，这段描写中还包含着一个科学知识：原人缺乏深度视觉。

在倪匡的科幻小说《头发》中，主人公卫斯理通过时空转换装置飞向遥远的外星，并通过头发进入另一个寄生体的大脑内。以下是作品中的有关描述：

黑暗只是极其短暂的时间，至多不过几秒钟，我便进入了一个如同梦幻一般的境界，看到一圈又一圈的光环，一直迈向前，而我，好象就是在那团无数光环组成的光圈之中前进。我无法形容我穿过那些光环时的速度，因为那是一种梦幻一样的感觉，在那时候，我甚至看不到自己的身子。我只是在感觉上，感到自己是在前进、前进。

这时候，我知道事情很不妙，我的思想，还保持着极度的清醒。在那样的光环之上前进，本来是一件极其美妙的事，各种各样的光采，在闪耀着，真是美丽绝伦。不过我却无意欣赏，我也很快地知道，究竟发生了甚么事！⋯⋯

我不知道我在光环中进行了多久；正当我想进一步弄明白，我是在什么样的情形之下前进之际，眼前突然又是一黑。在那时，我只感到我自己，通过了许多黑暗的通道，迅速地在进入一个什么东西之内。这种感觉也极难形容，人怎么可以分为无数部分而进入什么东西之内呢？但是这时，我的感觉，确是这么奇妙！
那一段黑暗的时间也极短，接着，眼前一亮，我看到了柔和的光芒。这种柔和的光芒，我十分熟悉。

通观这些特异心理描写，它们的共同点就是都使用了破碎的语言结构和大量的比喻。这是因为特异心理肯定是非同寻常的体验，如果要使描写更显得真实，便无法用大众熟悉的语言模式。但又不能太过怪异，以至于读者无法理解。这是作者需要把握的度。

在优秀的科幻电影中，编导们也注意特异心理的描写。由于电影重视视觉效果，这种描写主要是通过“非人视角”来实现的。通过一些非人角色的视角，令观众体验这些非人角色的心理状态。如《机器战警》中有人机合体以后，通过电子眼观察周围世界的镜头；《终结者》中有机器人眼中的外部画面；《异形》中有外星生物眼里的世界，等等。由于与人类的视觉机制不同，这种“非人视角”所产生的画面本身就带有神奇的色彩，丰富着影片的表现力。

五节 软伤与硬伤
整体虚构与细节真实

情节中的逻辑错误必然伤害到作品的真实性。这种错误又可分为“软伤”与“硬伤”两种。

软伤是非知识性的错误，大半来源于作者在创作时的马虎。比如，某个人物前面已经死了，后面却又活了。一间屋子里刚才只有两个人，突然变成了三个人，但作者却没有交代另外一个人什么时候进来了。一个人出场时二十岁，故事发展了三年，变成了二十七岁；等等。软伤是任何读者都能够在不具备专业知识的情况下看出来的。

硬伤则是指知识上的错误，并且是作者在知识掌握不足时犯下的错误。硬伤在主流文学中也是存在的，且看一位主流文学评论家对硬伤问题的看法：

“硬伤可以说明一位作家的功底不够深，不过也不一定。如是学术著作，硬伤严重。散文、小说情况还不同。请翻《阿Q正传》，在那文采飞扬的开头一页就有硬伤。把《博徒别传》写为狄更斯著，而其实是柯南道尔著。后来有人要译《阿Q正传》，问鲁讯如何处理。鲁讯说，译文可以加注，说作者写错了。可是鲁讯一生都未在小说上改正此错，现在还是当年那样。为什么？我想因为这不是写英国文学史。这不会误人子弟。这种事，外国大作家里也有，我们似乎不必将此事看得太严重。”（李国涛《不要泛化作秀》，《太原日报》文学周刊，2000、7、10、5版）

对于主流文学作品来说，由于对自然科学涉及不深，出现硬伤，一般就是在历史知识上。这位评论家谈到的对硬伤的宽容，其实是十分重要的。中国大陆作家在创作历史小说或历史影视作品中，常常拘泥于历史事实中，将艺术创造力自我扼杀。评论家对硬伤的指责是个很重要的原因。反到是港台戏说历史的影视作品受到观众欢迎。

硬伤问题在科幻小说创作中犹为独特，因为许多科幻作品的基本线索就附着在某个科学知识上，如果这个科学知识不成立，那么整个作品是否能成立？在很大程度上，挑硬伤成为科幻评论的重要部分和许多读者的乐趣作在。似乎只要出一个硬伤，那么就足以否定一部科幻小说。

如果按照这个逻辑执行下去，世界科幻史就要改写了。因为构成科幻史的脊梁的最经典作品，几乎没有不带硬伤的。先看科幻小说：凡尔纳的大炮重力加速度巨大，能把其中的旅客压成肉饼。威尔斯的隐身人全身透明，而透明的视网膜是不能分辨光线的。布莱德伯里冰火世界里的居民生命只有几天，如何拥有人类几十年积累起来的智慧呢？阿西莫夫的银河帝国里既没有电脑也没有原子能，不知道类似工业革命早期的机械如何能支撑那以光年计的政权。
再看科幻电影：《黑客帝国》里的

“主体”养了一帮无用的人类，因为人体生物能微不足道，就是象狗熊一样的重量级举重运动员，输出功率也不过零点几个马力。要支撑片中那样一些巨大的饲养场，至少在能源利用上完全是赔本买卖。《侏罗纪公园》里的恐龙看似凶恶，但如果不是编导“罩着”，根本不能抵御普通的病菌，因为它们对几千万年后的微生物没有免疫力。《星河战队》里的巨型虫子也不可能存在，因为它们不符合生物体形的“平方反比定律”。《异形》里的异形在变化时完全不考虑能量守恒定律。《天煞》里几分之一月球大小的外星飞船来到地球边缘，竟然不会引起海啸。《星球大战》里的人类更是可以在无空气的宇宙空间里来去自如。而在任何一部太空战斗片中，我们都能从无空气的宇宙空间里听到隆隆的爆炸声。

那么，如何看待硬伤呢。首先应该认识到，任何科幻作品都是从现实科学向前迈进一步才创作出来的，因此它不可能完全与现实科学相符。否则岂不成了科学小说或科学电影。所以，应允许其出现硬伤。只要故事中的逻辑线索自给自足，不与自己矛盾就行。有经验的作者能发现自己的假设与哪些基本自然规律相冲突，然后在作品中宣称那个规律已经被更新的科学否定了。这样读者就无话可说了。还有一些作品，作者在创作时明知有关的科学知识，故意将它们否定以取得戏剧性效果，也不可视为硬伤。这种作品里作者通常有必要的解释。

其次，适当挑一挑硬伤是可以的，可以帮助作者以后创作时更严谨一些。硬伤是否妨破坏作品的真实性，主要还在于所涉及的知识是专业知识还是常识。专业知识进入日常生活常识是一个渐近的过程。太阳系里有九大行星，应该属于人们的常识，但小行星带处于木星和火星之间，就至少是天文爱好者才知道的事情。喝生水会致病，是因为里面有病菌，但哪种病菌会导致什么样的疾病，也不会每个人都知道。曾有一位农村妇女嘱咐我，平时少照相，因为照相机吸人的精血，不然怎么会显示出影象来呢？社会公众对科学的了解毕竟还很有限。当然，知识水平很低的人不会看科幻小说，但我们节不可高估人们科学常识的平均水平。

上面我们提到的那些硬伤的科幻片，在全世界都大收票房，这至少证明绝大部分观众对其中的硬伤要么没看出来，要么根本不当回事。那些科幻经典也带着它们的硬伤流传下来，不会象一种过时的科学体系一样被宣布废止，说明硬伤并未损害它的艺术价值。读者或观众不当回事，就是给作品开了绿灯。对硬伤的挑剔与宽容应该把握适度。

守望的小书楼开张了开放注册、TXT下载。
本站提供：
大量国内外科幻大师佳作；
kind_red、浪子花错同人作；
stevenbear2、steamele片段教作品；
南派三叔《大漠苍狼》，树下野狐《画蛇》，林洛《他们》《搜索队》；
颜良文丑《红色恐怖》，aitv《我在龙组修电脑》，葬月凯撒《蒸汽神剑》；
敦煌《妖怪记事簿》，铁甲荡游骑《异乡行》，陈安平《他们的民国》《渐近自由》；
陈猿《纵兵大略》《屠龙前传》《剑走偏锋》《寻找西莫夫》《西莫夫的故事》《屠龙》《一个人的世界》《亚人》。
龙的天空2010新年写手读者沙龙，欢迎参与！
回复 引用 评分 报告 使用道具 TOP



守望 发短消息
加为好友
守望 (幻想守护神)当前离线

龙空寺小住持

UID347287 帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  阅读权限255 性别男 在线时间971 小时 注册时间2004-11-2 最后登录2010-1-27   
九天御龙



帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  推广0  在线时间971 小时 注册时间2004-11-2
5#
发表于 2007-8-25 16:07 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—：习惯呕吐专访
沙龙二：十二龙骑专访
沙龙三：荆轲守　专访 科幻创作教程（第七章 科幻作品的题材）


一节 科幻题材的分类
科幻作品的题材


了解小说题材是研究作品的第一步。无论是艺术欣赏还是学习创作，对科幻艺术题材范围心中有数是必不可少的功课。作为一门特定门类的艺术，后来的作者几乎不可能在完全不理会以前作品的情况下进行题材开拓。八十年代初，当港台式武侠小说进入大陆以后，一些大陆作家认为这种武侠小说不符合“现实主义”的创作原则，他们以历史上确实存在的武术家或武术界的事件为素材，创作了一些武侠小说。但并没有被读者接受。因为在广大武侠迷的心目中，梁羽生、金庸、古龙等人所写的小说就是武侠小说的典范。

只有了解以前的科幻小说写了些什么，才能更好地确定今后的科幻小说应该写些什么。将近两百年的科幻小说史已经给今天的作者留下了一份既可以说是遗产，又可以说是束缚的东西。不过，无论怎样去看待，认真研究总是必要的。

科幻研究者们在这个问题上有过一些总结，不过，大多以“菜单式”地列举题材为主。比如，中国科幻作者宋宜昌将美英科幻小说的题材总结为以下几类：“太空题材、生物与环境、战争与兵器、过去未来的历史、恶梦和警世、大灾难和世界未日、超越时空、技术和技术制品、城市与文明、机器人和超机器人、机制思维、超能力、进化畸形、性和性异常、污染问题、反科幻题材。”（《美英科幻小说的题材》，引自《论科学幻想小说》）

英国的布赖恩·艾什将科幻题材分为十九类之多，计有“宇宙飞船和星际旅行、太阳探索和太空殖民、生物和环境、战争和武器、银河帝国、未来和被替换的历史、乌托邦和噩梦、灾难和末日、丢失的世界和平衡的世界、时间和多维空间、技术和机械制品、城市和文化、机器人和合成人、电脑和控制论、遗传变异体和共生体、心灵感应和超感官知觉、性和禁忌、宗教和神话，内在世界。”等等。

日本科幻研究家石川乔司和伊藤典夫则将题材分为九类，其中包括“宇宙和异星生物、未来社会、幻想和奇异世界、时间和多维空间、人类进化、毁灭和末日、冒险及神奇性、讽刺幽默性、古典科幻。”

对于初步接触科幻艺术的人来说，这样的列举有助于他迅速了解即有的科幻作品，并且了解不同题材在这些即有作品中的分布。但这种研究无助于认识的深入。因为它的分类标准太过于依赖研究者的个人兴趣和眼光，而不是一般的，通用的逻辑线索。这样就缺乏比较的价值。并且，这种举例式的分类不能揭示题材发展的内在逻辑，使得人们只能了解以往的题材，而无法预测题材的演化和发展。人们至多只能在旧有题材上修修补补。

在本章中，笔者提出一个分析科幻题材的标准：根据作品的核心构思与科学体系本身的关系进行题材划分。这与本书前面将科学价值视为科幻文学根基的观点是一脉相承的。按照这个标准，科幻艺术的题材分为以下几类：科学发现题材、技术创新题材、毁灭或文明倒退题材、荒诞题材。
一 科学发现题材

科学活动最基本的内容就是探索未知，描写科学探索活动的科幻题材就是“科学发现题材”。这种题材又可以分成两小类，一类是正规的科研题材，一类是自然之谜题材。所谓正规科研活动，就是由科研机构有组织、有计划进行的科研活动：有科研课题、有科研规则、有财务动作方式、有组织管理方式等。描写这样的科研活动，可以体现科学家的精神面貌，体现科学家生活方式与社会关系特点。纯正的科学精神也正是在这样的科研活动中得到体现的。正规科研题材的科幻作品还可以激发读者探索大自然的好奇心。如果严格定义的话，只有这类题材的科幻作品才是最纯粹的“科学幻想小说”。

然而，由于大多数科幻作家不熟悉科学研究工作的程序，在科幻创作中，这类题材最少被运用，只是到最近才由一些与科学界关系较密切的作者引入欧美科幻界。中国科幻创作在早期多由科普作家和职业科学家进行，曾涌现过一些这类题材的作品。九十年代以来，由于新生代作者缺乏对科学实践的了解，又开始把它抛在一旁。

造成这种现象的原因是多方面的。想写这类题材，作者首先要对科研运作机制有深入的了解。他要了解当今科研活动的前沿课题，要了解科研机构的组成和动作方式，要了解科学家的生活方式、行为特点。一句话，他要么是专业科学家，要么必须常与职业科学家打交道。随着科幻艺术的发展，大量的文艺作者、业余作者涌到这个领域中来，他们很难达到这个要求。回避这个题材，也就回避了创作上的弱点。

正规科研活动的成果要引起社会影响，需要很多过程：从基础科学到应用科学，从应用科学到应用技术，从应用技术再通过市场开发变成产品。因此，一种正规科学研究活动成果在科学上的意义与其社会意义往往不成比例。相对论是伟大的科学发现，但到现在对普通人的生活也没有什么直接影响。而且，职业科学家的生活往往也是单调和枯燥的。一连几十个小时在仪器前作记录，这种工作精神很可敬，但很难编成精彩的故事。许多科幻小说都有这样一个模式：尽管以科研活动为主线，但总要以杀手、特种军人、冒险家为主要人物。

所以，要写好这类题材，非要有极高的功力不可，《龙卷风》就是此类题材的代表作。这部影片把科学家的献身精神与高度的娱乐性结合起来，真正作到了雅俗共赏。我认识的一些文化程度不高的朋友和非科幻迷不仅看懂了这部片子，而且为主人公的高尚人格所感动。这正是优秀科幻作品的价值所在：既有娱乐性，又有艺术性；既体现了科学精神，又有票房收入。《超时空之旅》这部电影也将科学家持之以恒，不屈不挠的探索精神表现得琳璃尽致。大家不妨参考一下。

在科学家们有计划地探索求知的同时，自然界本身也常常对科学和科学家提出挑战。在正规科学研究里，科学家向自然界发出挑战。而在自然之谜面前，科学家则是在应战。科幻创作中，使用自然之谜题材的比例要高于正规科研题材。因为自然之谜是突发的，无头绪的，神秘的，更易形成戏剧性。相比之下，正规科研活动则要循规蹈矩地进行，构造情节有潜力就有限。

以自然之谜为题材，还可以不把科学家作人物角色，因为自然之谜能出现在任何人面前，象《E·T》里的外星人便仅与几个孩童为伴，科学家成为背景人物。正规科研活动系统而刻板，研究自然之谜则类似于破案推理，可以写得离奇曲折，这些都为作者带来创作上的方便。避免因不解科学研究程序带来的知识性错误。

出于一种创作上的惰性，自然之谜题材作品往往集中在少数几个人们耳熟能详的“谜”上，如飞碟、野人、外星人、等等。特别不能原谅的是，许多中国科幻作者也蜂拥在这些题材上，如写尼斯湖怪物，写亚特兰梯斯大陆等。当然，这些题材不是不能写，但中国的自然之谜为数并不少，古代有悬棺、仙蜕，现代有天池怪兽等。这些“谜”不仅有中国特色，而且因为外国科幻作家基本不涉及，仍然保持着新鲜感。

在《林聪点评科幻》中，作者也从另外一个角度谈到这个问题：“《魔鬼三角与UFO》的故事背景是魔鬼三角，本来就是神秘莫测的地方，但许多后来者把这个典型的环境用滥了。作为中国科者，可否以凉山黑竹沟、藏北无人区、湖北神农架、楼兰古国遗址等，作为科幻故事产生的‘环境’呢？”（《科幻世界》95、7、17）

另外，在运用自然之谜题材时，作者应该严格掌握科学与伪科学的界线，要对题材进行科学分析，至少是以科学态度进行的分析，不要受通俗小报的影响，以武断的笔法描写这些题材。
二 技术发明题材

社会公众所说的“科学”，媒体中所说的“科学”多半其实是指各种应用技术。一项神奇技术可以直接在社会上产生影响，所以也比较好组织情节。即使不是科幻小说，一般的科普图书也往往把新作为主角来宣传。就是因为新技术的趣味性强。因为这种构思的方便性，以技术发明为幻题材的作品在科幻小说中占压倒多数的优势。这些作品，严格来说应称为“技术幻想小说”，

凡尔纳的小说里也有不少新奇技术，但那些技术大多为科学探险服务。比如人们耗巨资修建的大炮，就是为了把人送到月球上去看一看，别无功利目的。演变至今，写技术发明题材的作品变成了主要强调技术的实用性，要么是资本家榨取利润的工具，要么是独裁者争服世界的工具。在传播科学精神方面，这样的作品没有什么价值，因为它们的主题并非在此，技术发明只在其中充任道具。

技术发明题材又可细分为两类，一类是以技术发明为中心的题材。这类题材中，某项发明创造是故事的直接线索，剔除这项发明，故事就不成立。大部分技术题材作品属于此类。另一类是技术发明为背景的题材，这类作品笼统地展示高新技术，但与情节无必然联系，将其中一项技术换成另一项技术，故事情节依然成立。《星球大战》、《银河英雄传奇》等作品是这类题材的典型。

对于从未接触过科幻的读者和观众来说，技术背景题材可以给他们眼花燎乱的新感受，同时又可以看到他们熟悉的情节模式，所以很有一些吸引力。但对于科幻迷来说，这类题材是最缺乏想像力的，只是新瓶装旧酒而已。
三 毁灭题材

无论是科学发现题材，还是技术发明题材。讲的都是人类文明的进步。毁灭题材则相反，描写各种天灾人祸使人类文明发生倒退，甚至灭亡的可怕景像。在毁灭题材中，当代科学体系往往被破坏甚至完全消失，未来是一片蛮古洪荒。毁灭题材不常被选用，但由于其触目惊人的描写，产生的影响却胜过其它题材。在表达对人类命运的忧患意识上，毁灭题材是最合适的选择。

按照作品中文明毁灭时间与当今时代的前后关系，毁灭题材又可以分为“前毁灭题材”和“后毁灭题材”。据说一万多年前沉没的亚特兰梯斯大陆是前毁灭题材的代表。巴尔雅维尔的《漫漫长夜》更是把曾经繁荣一时，后来自毁的远古文明提到九十万年以前。冷战时期的核毁灭题材是后毁灭题材的代表。台湾科幻小说《废墟台湾》则表现了环境污染带来的社会毁灭，《高卡档案》表现了性别比例失调带来的民族毁灭。这些都是中文科幻小说中毁灭题材的典型。由于时间的先后关系，在体现忧患意识方面，后毁灭题材的感染力要更强一些。

随着冷战的结束，毁灭题材走向低潮。核灾难题材显然过时了。描写极权统治带来的文明倒退也不再流行。有些作品专写科技进步造成人性的被压抑，描写一种看似进步实则倒退的毁灭景象。但这类作品目前大多是模仿之作，作者本人对人类命运并未作深入思考。

《未来水世界》是毁灭题材的新创，在这部影片中，既未交代毁灭原因，也未描写毁灭过程，而是直接把毁灭结果当作故事背景。一片苍茫的水世界表达着制作者的忧思。在其它毁灭题材作品中，毁灭的往往只是物质文明，文明本身还通过人物行为或隐或现地体现着。而在《未来水世界》中，文明被彻底地予以毁灭。电影中所有人物都可以说是原始人、野蛮人。一部科幻片，却给人以浓郁、质朴的原始之美，算得上是一种突破。

毁灭题材往往是一种史诗般的题材。其它科幻题材可以只描写人类社会某一局部领域里的故事，毁灭题材则必须是全景性的、整体的，作者必须有宽广的知识面，否则很容易将这类题材写得空洞无物。毁灭题材也很难挖掘，判断现实生活中哪些事物具有令人忧虑的前景，对作者的思想水平也是个考验。
四 荒诞题材

貌似有科学根据，实则全无科学基础的科幻题材，属于荒诞题材。这里有一个前提，就是作者明知内容不科学，但仍要这样写；或者并不考虑它是否有科学可能，但不跨越超自然法则的界限。这类题材与不熟悉科学知识所形成的错误题材、“硬伤”不同。二十世纪以前如果写月球人，火星人，是严肃的科学幻想，而今再写火星人就有荒诞色彩了。

荒诞题材基本上是寓言式作品，在“文艺类科幻作品”和“科学传奇作品”中占多数。尽管没有真正的科学依托，但不影响作品本身的艺术魅力。其中一些作品即使按主流文学的标准看，也属于荒诞作品，比如《猿猴世界》。开拓其它题材领域，作者可以引经据典，积累素材。开发荒诞题材，则几乎全依靠作者的想像力。作者必须将不可能视为可能，将无联系的事物联系在一起。迄今为止，威尔斯的荒诞科幻题材仍然无以伦比。象时间机器，隐身人、神食这样的毫无科学可能的荒诞题材都是他开拓的。

短篇科幻小说常常只有一个主要题材，但稍长一些的科幻小说只使用单一题材的情况是不常见的。长篇科幻作品常常是两个甚至多个题材的综合。比如《杀人三叶草》是天文灾难与遗传变异题材的综合，《终结者》是时间旅行与机器人题材的综合，等等。如何在一部作品中分清不同题材的主次，也是作者需要注意的问题。

题材分类总表

大分类<BR>小分类<BR>代表作<BR><BR>科学发现题材<BR>科学研究题材<BR>《会合第十行星》<BR><BR>自然之谜题材<BR>《雪山魔笛》<BR><BR>技术发明题材<BR>技术中心题材<BR>《斯芬克斯之谜》<BR><BR>技术背景题材<BR>《二十世纪战争》

《小灵通漫游未来》<BR><BR>毁灭题材<BR>前毁灭题材<BR>《冰人》<BR><BR>后毁灭题材<BR>《杀人三叶草》<BR><BR>荒诞题材<BR><BR>《冰与火》<BR>


二节 科幻题材发展的最新方向
科幻作品的题材


寻找新的科幻题材，一直是科幻作者的难题。科幻文学很大程度上是比赛创新的文学，写别人重复的题材，不要说读者，作者自己就觉得不好意思。而在题材上创新总难于在情节上创新，逼得许多科幻作者走上寻求荒诞怪异的路子。

为寻找科幻题材，大家想了不少办法。《科幻世界》以前有一个“点子拍卖行”的栏目，让读者提供题材。当然，这个栏目也是为了提高读者的参与意识。由于读者年纪较小，没有多少真正有价值的题材出现在这个栏目上。９８年出现了“奇想”栏目，与点子拍卖行一脉相承，但水平上和总体结构上要提高一块。据创办者唐风编辑说，他是想把这个栏目逐渐发展成硬科幻栏目，因此不光要注重参与性，也要注重参选题材的可行性。不过这种由读者提供的“题材点子”总有一个致命的弱点，更多地是先有一个设想，然后再寻找科学解释，或者说是往科学知识上“套”。科学上的可行性差、“硬度”差。
目前，较有价值的题材选择工作表现出以下这些倾向。
一，时间上从远到近的倾向：

“远科幻”、“近科幻”这两个词汇是今天的科幻爱好者不熟悉的。但在几十年前，它却是前苏联和中国科幻作者们讨论的一个重点问题。当时，这两个国家的科幻创作队伍多来自科普阵营，创作中严守即有的科学知识。后来发现相比之下，西方科幻作品的想象力要大胆得多，便认为科幻创作方面应该更远一些。“远科幻”、“近科幻”的概念就是针对这个问题提出来的。

与中国科幻作者相反的是，西方科幻作者却在走一条越来越靠近现实的路子。科幻作者大凡进入成熟，总是不再愿意写那些银河帝国、时光机器之类过于玄虚的东西，而希望回过头来，写一写身边的事物。所以近些年来，这种仅仅从现实跨进一步的科幻小说流行起来。这里的现实，一是指现实的时空。如当代美国科幻作家米切尔·克莱顿的所有代表作，故事背景都是当代，也有具体地点。就连那个著名的“侏罗纪公园”在多米尼加的什么地方也写得很清楚。二是指现实的科学技术，在已经存在的最新科技成果上进行只跨前一步的想象，比如《侏罗纪公园》就是以当今古生物学知识为基础展开想象的。这种跨进一步的想象能扎根在扎实的资料基础上，反而能丰富小说的细节。并且这种小说里的想象也给人以相当的可信性。

实际上，科幻先驱凡尔纳喜爱选用的就是这种题材，凡尔纳貌似大胆的幻想，基本上都是在当时的技术条件与知识背景下进行“更大、更快、更强”的假设。直到威尔斯的作品出现后，科幻创作才放弃这种题材选择方式，采取了作者自行创意，再与科学挂勾的模式。近来出现的返回科学和现实的倾向可以是一种艺术本身螺旋上升的规律所致。

美籍罗马尼亚作家佩特鲁·波佩斯库于九十年代创作的科幻小说《接近亚当》正是这种“跨进一步”的作品。这部小说的时空背景非常明确：一九九五年的肯尼亚。当时由西方国家推行的民主化运动在这个国家里导致大规模动乱，这场动乱成了小说的基本背景。小说中那个野人出没的“马乌山脉”，一般的世界地图集上就可以看到。肯尼亚曾因政治稳定和经济繁荣被视为非洲国家的代表。小说中对当代非洲国家社会发展和民族关系作了逼真而全面的描写，一点也没有白人至上主义的痕迹。而且这些描写并非横生枝节，都是与主要故事情节相联的。使人在阅读紧张的情节时自然了解了当代非洲的面貌。

小说中的科学知识非常丰富，又与探险性的情节结合得较好，通俗易懂。小说中一些科学细节，比如主人公用舌头舔化石以识别化石形成的年份；雄狮吃掉幼狮以便加入狮群等，除非对科学知识有相当了解，靠闭门造车是写不出来的。小说中科学界内部矛盾的刻划也细致入微，什么是真正的科学家，什么是投机取巧、沽名钩誉之辈，读者在这部小说里能看到清清楚楚。这也是传统科幻中“科学怪人”之类的漫画式形象所不能比拟的。

在卡通电玩的影响下，中国科幻充满浮躁之气。严肃而又不失趣味的《接近亚当》应该是中国科幻作者学习的范本，也是帮助中国科幻迷了解世界科幻创作潮流的一部好教材。
二，从神话式科学到现实科学的倾向。

值得一提的是，八九十年代以来，随着科学界逐渐接受科幻艺术，两者之间的交流和接触日益增加，将真实生活中的科学研究工作写入科幻题材的尝试也在增加。与早期科幻作品中所谓“科学怪人”式的科学家和阴谋诡计式的科学研究相比，这些作品中科学工作更接近于现实。这是科幻艺术提高科学含量的重要表现。只是这种趋势在国内尚未开始。

这种趋势体现了在题材开发这个问题上总体思路的变化。以往科幻作者总是使用“外推法”，也就是先确定一个幻想性构思，然后再寻找它与现实科学之间的联系。由于确定构思的基础是为了方便叙事，所以在向内寻找科学根据时往往不成功或牵强附会。而目前内推法逐渐发展起来。所谓内推就是从科学发展的实际可能推广开来寻找创意。这需要对科学有相当的了解。
这里，我们把情况分成两个方面来谈。(1)，

一些科幻作者本身是专业科学家，他可以把专业研究的成果转化成作品题材。这方面，国外的克拉克、卡尔·萨根，国内的潘家铮等是这一类型科幻作者的代表。随着科幻艺术影响的增加，越来越多的职业科学家将进入这个领域，他们会把科学界最新的前沿动态引入科幻创作，让科幻真正与科学的时代脉搏相吻合。而在以前相当长的时间内，科幻只是形式上走在科学发展前面。
(2)

如果科幻作者没有从事专业科学研究的可能，那么，他应该把精力放在研究某项科学成果的社会影响上。这里，既要求作者有广博的学识和阅历，又要求作者有严谨的科学态度。尤其是后者，它对科幻作品本身能否把科学实践“神似”地反映出来关系很大。

由于大部分科幻作者都不可能从事职业科学活动，第二点对科幻作者更有价值。特别是目前不少科幻作者受过大学的专业化教育，他们更熟悉本专业的前沿课题。目前自然科学与社会科学的门类加在一起接近两千，且每个门类中都有不止一个前沿课题，从这里开发题材，可以大大丰富科幻艺术的“题材库存”。

目前的科研课题如果以其创作价值来衡量的话，可以分为两大类，一类是技术细节上都可行，只是没有实际操作的课题或设想，如可居三十万人的单体建筑，从青藏高原到天津入海的“朔天运河”、轨道太阳镜、喜玛拉雅山爆破峡谷、台湾海峡海底遂洞、冰山舰船、导弹舰等。其中也包括设计上可行，但现有技术条件不具备可行性的课题；或者技术上可行，但实际上不需要作的项目。另一类是从需求角度提出的课题，这些课题只讲人类文明发展中需要解决哪些问题，而不考虑现有条件是否可以达到这一点。
以上这两类课题都可以成为科幻小说的选题范围。

需要说明的是，目前单个作者的时间精力十分有限，让他们从大量的资料堆中选择有关课题很是勉为其难。因此，科幻编辑和情报资料人员应该帮助他们去寻找合适题材，其中包括定期出版“新科技发展动态追踪资料汇编”等文件。
三，对真正社会科学题材的重视。

在以往的科幻小说中，尽管有社会寓意的作品不少，但纯粹社会科学题材则不受重视。这与社会科学的严谨性与完备性无法与自然科学相比有关。不过随着社会科学的成熟，它在科幻作品里也逐渐留下了身影。美国行为科学创始人斯金纳的《沃尔登第二》就是其中的代表。同样以行为科学为基础的《发条橙》也是这方面的典范。《站在桑给巴尔岛》以人口危机为题材。还有个别作品涉及了开放性犯罪监禁的问题。在中文科幻小说中，出现过寥寥几篇纯粹社会科学题材的科幻小说。一是台湾作者叶言都的《高卡档案》。这部作品讨论了两性比例失衡所带来的社会问题。一是大陆作者郑军的《资产评估》，讨论了个人资产高度货币化所带来的社会影响。最近发表的郑军的《青色》，则讨论了社会科学的基本问题：个体行为规律与整体社会规律之间的关系。不过这些作品都不成熟，影响也不大。

人们常常将探讨人性或社会问题的科幻作品误认为社会科学题材作品。其实，社会科学是研究社会发展规律的科学，并非一定与人性有关，象金融学就与人性扯不上什么关系。社会科学发展至今，早以形成严密的科学体系。象语言学，法学这些成熟的社会科学，掌握起来绝不比物理学容易，并非门外汉可以通过一两本入门小册子可觑全豹的。所以本文把社会科学幻想小说与自然科学幻想小说当成一种题材上的区别，而非形式上的区别。人们常把三大反乌托邦作品视为社会科幻的典范。其实这三部作品都是寓言性的科幻小说，与严谨的社会科学并不沾边。
四，对传统题材的再开发

科幻创作与任何文艺类型一样，题材创新的潜力终归是有限的。不可能篇篇作品都有新的构思。所以挖掘传统题材的潜力也是科幻创作在处理题材问题上的一个主要手段。比如完稿于一九八四的日本科幻小说《银河英雄传奇》，就将传统的太空剧题材写到了恢宏精致的程度。情节含量与人物塑造都达到了一个新的高度。克莱顿的《侏罗纪公园》和《失落的世界》虽然继承了二十世纪初柯南道尔的题材，但加入了现代遗传学和动物行为学的内容。《卫斯理系列》中的许多故事都选自西方作者的科幻作品，但将它们很好地本土化，并在情节方面进行了加工。这些都是题材创新的实例。大陆青年科幻作者柳文杨将前苏联科幻小说作者德涅伯罗夫的短篇《蟹岛恶梦》的题材发展成长篇《神奇蚂蚁》，也取得了成功。

纯粹属于一个作者本身的，他人无法模仿的东西是作者的叙述习惯、写作风格。而题材一经作者构想出来，就有了独立性。很多科幻小说都由另外的作者写了续集。有一些科幻小说，比如凡尔纳、威尔斯的小说，后人们在原作者不知道的情况下写出续集。象克拉克这样的大作家则因为年老体衰，所以用出让冠名的方式，由他人去写其成名作品的续集。美国好莱坞传统上会给成功电影作品制作续集。出于新鲜感和实际条件的制约，相当一部分成功电影的续集，包括成功科幻片的续集都另找剧作家来创作。这些事例都说明了题材本身的独立性和再开发的可能性。

三节 双重主题的平衡
科幻作品的题材


自从小学开始，大家就知道一篇文章只有一个中心思想。然而，一部科幻作品却往往要同时照顾到两个主题：既然是科幻，那就要把假想中的科学突破写好。既然是文学，就要写出人性方面、社会方面的主题。评论者往往也采用两头堵的方式使作者为难：一部科幻作品如果仅写好了科学构思，他们会说这篇作品忽视了人性。如果仅写好了人物，又会被说成缺乏科学内涵，是伪科幻作品。这种双重主题俱全的要求无疑给作者带来很多挑战和压力。即使象克拉克那样的大师级人物，也很难平衡两者的关系。通常由于作品布局，素材限制等方面的原因，一个主题挖掘得深，另一个主题写得泛泛是最常见的情况。
处理一部科幻小说中的双重主题。要把握两个原则。第一

“科学的社会功能”是科学与人性两者的交汇点。一部科幻作品如果能把主要笔墨放在这上面，就能同时兼顾两个主题。第二

如果笔力不足，一定要“弃一保一”，着重写你擅长的那个主题，而将另一部分作为附属品。这样至少能保证你的作品有特色。如果在能力不足的情况下一定要将两方面都照顾到，那么或者在情节上陷入混乱，或者写出虽然四平八稳，但没有特色，老生长谈的作品。

守望的小书楼开张了开放注册、TXT下载。
本站提供：
大量国内外科幻大师佳作；
kind_red、浪子花错同人作；
stevenbear2、steamele片段教作品；
南派三叔《大漠苍狼》，树下野狐《画蛇》，林洛《他们》《搜索队》；
颜良文丑《红色恐怖》，aitv《我在龙组修电脑》，葬月凯撒《蒸汽神剑》；
敦煌《妖怪记事簿》，铁甲荡游骑《异乡行》，陈安平《他们的民国》《渐近自由》；
陈猿《纵兵大略》《屠龙前传》《剑走偏锋》《寻找西莫夫》《西莫夫的故事》《屠龙》《一个人的世界》《亚人》。
龙的天空2010新年写手读者沙龙，欢迎参与！
回复 引用 评分 报告 使用道具 TOP



守望 发短消息
加为好友
守望 (幻想守护神)当前离线

龙空寺小住持

UID347287 帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  阅读权限255 性别男 在线时间971 小时 注册时间2004-11-2 最后登录2010-1-27   
九天御龙



帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  推广0  在线时间971 小时 注册时间2004-11-2
6#
发表于 2007-8-25 16:08 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—：习惯呕吐专访
沙龙二：十二龙骑专访
沙龙三：荆轲守　专访 科幻创作教程（第九章 科幻创作中的其它问题）




一节 科幻小说的篇幅
科幻创作中的其它问题
篇幅长短与小说内容有关系吗？有！而且与纯文学中的篇幅问题不太一样。下面由长至短，对不同科幻小说的篇幅一一加以分析。
（一）超长篇史诗
先看一看武侠小说的经验。在武侠小说领域，一部二三十万字的小说就算是“短篇”了。金庸写过真正的短篇武侠小说《越女剑》，但读者没有什么印象。有印象的就是他那些长达一百多万字的大作。大凡有影响的武侠作品动辄就是数卷本。一般的纯文学界作品很少写到这样的篇幅。故可称之为“超长篇”。而“超长篇”在武侠文学界就是普通的长篇。
除去要按字数点钱的商业理由外，武侠小说写得这样长也有一个艺术规律上的问题。武侠小说也是一种“架空历史小说”，一般总要从头到尾设计出一个与真实历史完全不同背景。即使比较按真实历史背景展开的武侠故事，也要花很多篇幅向读者交代他们不熟悉的历史知识。而且读者看武侠作品的乐趣，很大程度上正在于要把自己投入一个完全虚幻的背景里，好暂时忘掉“今昔是何年”。
科幻小说与武侠小说一样是一种“背景小说”。张三创作的外星世界与李四创作的外星世界肯定不同；杰克笔下的二零五零年与乔治笔下的二零五零年也并非一个。大量科学知识更是科幻中不可缺乏的背景资料，作者不能不想方设法地向非专业的一般读者介绍这些知识。所以描述背景的文字量绝少不了。甚至相当一部分科幻小说主要特色，就是为读者描绘一个迥异于现实的奇异环境，人物和故事倒只是展开这个环境的线索。
科幻史上有名的超长篇非常多：《基地三部曲》、《沙丘》等经典都是浩大的工程；田中芳树的《银河英雄传奇》有二百万字。中国科幻迷近来看到的通俗科幻作家罗恩·哈伯德的小说也往往将近百万字。香港的黄易学来这种作法，也写出二百万字的《寻秦记》，一百万字的《大剑师传奇》，六十多万字的《星际浪子》。
优秀的超长篇科幻给真正科幻迷带来的享受，绝非一般篇幅的作品可比。用“如醉如痴，如梦如幻”来形容绝不为过。但由于条件所限，这种超长篇只能是职业作家所为，国内靠业余作者来支撑的科幻文坛暂时出不来这样的作品。不过我们也可以作反向思维。一旦大陆科幻界有“超长篇”问世，哪怕一部半部，那也是大陆科幻创作体制进入成熟的重要标志。
（二）普通长篇
按纯文学的分类方法，一般长篇小说篇幅总在几十万字之间，以二三十万字为主。自凡尔纳、威尔斯开始，这种“普通长篇”构成了科幻史的骨架。与超长篇情况相似，有条件写这样篇幅作品的总不会是业余作者，所以国内罕见有此类作品。象乔良的《末日之门》和梁晓声的《浮城》这样典型的普通长篇，很大程度上是由于作者有职业作家的便利条件。最近海洋出版社出版了几部如此篇幅的作品。江西百花洲文艺出版社出版了一套《二十一世纪科幻小说》系列，请主流文学作家创作，每部作品基本上也是这个篇幅。另外，还有一些偶尔出版科幻小说的出版社推出一两部这样的作品，如《情有可原》、《二十五世纪的人》等，不过它们出版之后旋即消失在茫茫书海之中。没有产生什么影响。
能够持续地创作出普通长篇作品，同样是大陆科幻创作进入职业化的标志。“长篇小说由于篇幅长，内容广，描写的人物形象和生活画面丰富，没有相当生活积累和艺术准备的作家便很难问津。这种体裁被认为是文学中的重武器，甚至被称为‘当代的史诗’，受到读者的欢迎是很自然的。”（《五玉碟》前言）华夏出版社出版）
（三）袖珍长篇
指篇幅在十万字左右的长篇作品。这是中国科幻界特有的一种类型。
倪匡的小说是袖珍长篇的典型，他的几乎全部作品都是在十万字左右，且几十年不改。对于现代都市生活的读者来说，这样的篇幅非常适中：太长没有时间读，太短不过瘾。对于有阅读速度的白领读者来说，十万字一般可读一两个小时左右，正好是下班或下课以后休息大脑的精神快餐。
但倪匡的“袖珍长篇”都是系列作品，把全部卫斯理故事加在一起，有上千万字的规模。就是较短的系列袖珍长篇，如《亚洲之鹰》、《非人协会》等，把其全部作品加在一起，也有几十万字，等于是一个长篇。在这样长的篇幅里，刻划人物、交待背景等都可以做得很从容。倪匡作品得以流行，掌握好篇幅是个很重要的因素。后继者黄易也写下类似的系列袖珍长篇《凌渡宇系列》。
在大陆科幻界，出版袖珍长篇也是一个习惯作法。近来看到的一些科幻丛书，如天狼星丛书、金手指丛书、以及江苏少儿、福建少儿出版的科幻丛书，都是接近十万字的作品。但大陆出版科幻袖珍丛书，主要是因为出版商都是少儿出版社或者科技出版社，没有出版文学“巨著”的经验。很多出版社这样作的目的近乎于“试探市场”，不好就收。
而对于作者来说，创作这样篇幅的作品往往并非自其本意。要么削足适履，把本该写真正长篇的题材压缩；要么“灌水”，把本可以写得很精的短篇拉长。而且没有出现一个象卫斯理故事那样的系列化袖珍长篇。因此，从大陆科幻作者的角度说，写袖珍长篇是一种被动作法，主要是满足出版社的要求。尚未看到对此等篇幅把握自如的例子。所以大陆“袖珍长篇”的市场并不看好。
（四）中篇
中篇指三四万字左右的篇幅。不过这只是机械地就篇幅而论。国外文学界并没有“中篇小说”这个概念。因为如果分析作品内容的话，只有长篇和短篇的区别：长篇是从头与到尾，短篇是以点带面。数量倒还不是本质因素。
某种程度上，大陆的中篇小说就是袖珍长篇，只不过篇幅更短，短到不能单独编辑成单行本。需要和别的作品配在一起发表。“中篇科幻小说”是大陆科幻作品中最缺乏的一类。但主要原因不是作者不创作中篇，而是找不到发表场所。期刊杂志以一万字左右的短篇为主，单行本则以“袖珍长篇”最流行。恰恰没有“中篇科幻”的发表园地。实际上许多中篇科幻都被编辑剪裁为短篇发表。
在纯文学界，由于单个刊物每期的容量很大，达到几十万字规模，一本期刊上常常可以同时发表几个中篇。这个条件目前科幻界的几份杂志还不具备。
（五）短篇
世界科幻史上哙炙人口的短篇不少，更出现了星新一这样专以短篇见长的科幻作家。至于中国大陆，短篇是科幻小说创作的主要产品。不过，与袖珍长篇一样，大陆主要出产短篇科幻，也是因为出版方面的原因：科幻刊物上不刊登中长篇。在这些短篇中，经常见得到象《亚当回归》，《克隆之城》这样本可以写成长篇的题材，看起来不象短篇，倒象故事提纲。近来刘慈欣发表的短篇科幻小说就被同行们戏称为“作品提纲”。
总得来说，大陆作者对短篇科幻的真正规律把握得还不是太深入。“短篇小说是最难写的，因为它要求作者语言表达清楚、简洁。写科幻短篇小说就更难了，因为一篇精彩的科幻故事，不仅要有引人入胜的情节，鲜明的人物形象，独特的文体风格，还要有对未来世界或者另一个世界的具体描绘。这些细节的描绘必须令人信服。而这些是一般小说的作者常忽略的问题，因为他们常认为读者对这些日常琐事了如指掌。”（《致中国科幻朋友》转引自《科幻世界》94、1、31页）
（六）超短篇
即两千字左右的短篇。这样的篇幅与纯文学界中的小小说相比已经不算短，但由于科幻作品必须分出一部分篇幅介绍知识背景，短篇小说几乎是科幻小说篇幅的下限。因为纯文学作品可以在几乎不介绍背景的情况下，靠作者的“心领神会”达到艺术效果，而科幻文学不可以。据笔者的了解，一大批开设有科幻专栏的非科幻类报刊都要求作者投寄两千字左右的稿件，但他们很少能完成组稿任务。
七十年代末，八十年代初的科幻大潮中，还经常可以见到超短篇的身影，但今天已经绝迹。由于必须在很短的篇幅内既介绍科学知识，又展开故事，刻划人物，写超短篇和写超长篇一样，可谓当今科幻创作的尖端课题。九十年代的作者中，重庆的舒明武在这方面有较长时期的探索，他的超短篇科幻小说成为科幻刊物上的一个特色。
二节 科学知识在作品中的表达
科幻创作中的其它问题
科幻作品中需要表达相关的科学知识，这构成了科幻创作中的特殊难题，因为科幻小说作为文学，是用艺术语言来叙述的。而要表达科学知识，又需要系统、精确的科学语言。如何协调艺术语言和科学语言，如何将它们的形象性与抽象性，抒情性与逻辑性融合在一起，是科幻作者需要解决的主要问题。
迄今为止，科幻作者们在这个问题上积累了一些经验，形成了大致三类解决方法。
（1）对话法。即通过作品中人物的对话来解释有关的科学知识。运用这种方法，要特别注意人物的身份，一般来说，解释者和倾听者之间应该有一定的知识差别，两个外行或两个专家之间都不可能掰开揉碎地谈论知识细节。尤其是后者，职业科学家常常用简称、行话来代替给外行人看的标准概念。不少科幻作品中都出现过科学家之间进行象师生那样对话的场面，无疑破坏着作品的真实性。
使用对话，还要求能体现人物性格。不能千篇一律地象教师授课那样去讲，因为不是所有人物都爱侃侃而谈。另外，谈话的场景也要有所选择，至少需要一个安全而平静的场合，允许人物之间进行长谈。危机当头，或者其它必须马上采取行动的时候，人们不可能详详细细的讨论科学问题。
（2）插叙法。正是因为上述这些困难，一些作者索性采用插叙的形式介绍必要的科学知识。也就是在情节中用叙述者的身份插入知识讲解。这样做的好处就是无需特地为人物谈话安排必要的情节和场合，使情节进行的比较自然。缺点是在情节叙述中插入知识介绍，会打乱叙事节奏，减缓情节发展。特别是把大量科学语言与文学语言摆在一起，显得不伦不类。
（3）注释法。即在作品结尾处统一对文中的难懂的科学知识进行解释。这样，作品的结构与语言风格可以最大程度地统一。但读者必须经常翻看后面的注释，破坏了连续的欣赏过程。
上面这些方法都或多或少地解决了如何将科学知识融进作品的问题，但都有一定的缺陷。最终解决这个问题，需要将科学知识与艺术语言高度地结合在一起，也就是说，在不损坏知识准确性的前提下，运用艺术语言进行表述。这对科幻作者是一个极高的要求。因为他不能泛泛地懂得相关的科学知识就行，他必须对这些知识深有了解，以至于能从中提练美感，产生灵性，他必须能用艺术的审美眼光来感受这些知识。
科幻小说在介绍科学知识方面的实践，对纯文学创作也有很大启示。随着对文学作品知识含量的要求逐渐提高，越来越多的主流文学作品也将大量历史知识和专业知识渗入其中。如何作到用艺术语言来描绘知识内容，既让读者读懂下面的情节，又不至突兀冗长，也是主流文学创作中越来越受重视的问题。
不过，上面讲的是作者如何介绍确实存在的科技知识。在一些科幻小说中，作者为了渲染高科技氛围或者未来氛围，虚构了一些科技术语，属于下面谈到的科幻语言问题。
三节 科幻作品中的语言问题
科幻创作中的其它问题
对书面语言的贡献是文学作品的重要贡献。不少国家都以本国语言创作的文学名著为书面语言规范的例子。鲁讯的语言影响了几代中国知识分子。王朔的小说之所以流行，语言特色起了决定作用。但纵观世界科幻小说史，在语言方面有特色的作品并不多，也没有留下什么影响。
形成这种现象，一方面是因为科幻作者大多从业余创作起步，本身的文学造旨不高。很多人在创作科幻小说前没有受过系统的文学教育，进入科幻创作领域后，也主要把题材新奇作为创作的出发点。另一方面，科幻小说本身也给语言使用带来了限制。小说中的书面语言要想鲜活有力，必须吸取同时代口头语言的精华。但科幻小说恰恰相反，相当多的作品以迥异于现实环境的背景为特点，在这种环境中，出现时下的流行用语甚至是一个细节漏洞，有损虚拟情节真实性。
这样，作者往往要为作品中的人物另创造一种语言习惯，从基本概念到日常俚语都要新颖，同时又要使这种自创语言为读者认可。难度之大可想而知。不过，正是这种对语言的全面创造，成为科幻小说中语言创造的一个特色。在《一九八四》、《二零六六西行漫记》等作品里，我们都可以看到作者完全虚拟的未来语言的例子。通过对语言的虚构，作者能够更深入地触及一些语言本身规律性的东西。
另外，大量译作影响原创作品的语言，也是科幻小说创作中的一个问题。“科幻小说的语言，‘土’一些好还是‘洋’一些好？在中国现代小说流派中，有以赵树理为代表的‘山药蛋派’，以孙犁为代表的‘荷花淀派’，还有其它为人称道的‘土得掉渣’（但极有生活气息，极有文学特色）的语言风格；也有很‘洋’的，很先锋很难让一般读者读懂的‘现代派’、‘超现代派’等。
科幻小说常营造非现实环境，许多事件发生在未来的年代，太‘土’、太‘洋’的语言都不适宜科幻。比如写科幻常见的月球景色：‘太阳从环形山落下来’。用山药蛋派的语言：‘太阳溜坡了’，用先锋语言或许是：‘阿波罗疲惫地躺下，它金色的头颅渐沉于环形山之枕。’看来，都不如‘太阳从环形山落下来’更准确。”（《林聪点评科幻》，《科幻世界》95、9期）
笔者认为，科幻小说作者一方面要学习主流文学的语言技巧之外，另一方面，科幻创作也能为丰富文学语言作出的贡献。因为科幻小说描述了科学技术中包含的美学因素。而这是以往纯文学作品所不曾进行过的探索。试举两例：
“四年前，我在电视中看到过‘落日一号’发射时的情景。那时正是深夜，吐鲁番盆地的中央出现了一个如太阳般耀眼的火球，火球的光芒使新疆夜空中的云层变成了绚丽的朝霞。当火球暗下来时，‘落日一号’已潜入地层。大地被烧红了一大片，这片圆形的发着红光的区域中央，是一个岩浆的湖泊，白热化的岩浆沸腾着，激起一根根雪亮的浪柱⋯⋯那一夜，远至乌鲁木齐，都能感到飞船穿过地层时传到大地上的微微震动。”（刘慈欣《带上她的眼睛》，转引自《科幻世界》99、10）
“先到的人站在布满沙尘和石块的陆地上，欣赏着飞船在暗红色大气中徐徐降落的优美姿态。衬托着飞船的背景，是横跨大半个天空的一颗红巨星，这使飞船成为它光焰洋面上缓缓剥离的细小斑点。”（韩松《灿烂文化》，转引自《宇宙墓碑——韩松科幻小说选》）
在这两个例子中，科技奇迹都被作者描写的动人心魄，壮丽非凡。
总得来说，科幻作者在语言方面的探索还刚刚起步。笔者有一个建议：编写科幻描写辞典。编写文学鉴赏辞典文学描写辞典，是主流文学界经常作的一项工作。这样的辞典将纯文学作品中的优美语言集中起来，供后人参考。科幻作者在语言方面的探索也应该收集研究，以提练出一些深层次的东西。
四节 乡村题材在科幻艺术中的地位
科幻创作中的其它问题
“科幻文学的中心是权力、能源，这也是为什么科幻文学是现代都市文学的原因，因为现代都市中云集着统治者和动力源。”（布赖恩·奥尔迪斯《世界科幻文学运动》摘自《九七北京国际科幻大会论文集》）
这段话提示我们注意到科幻文学中的一个重要现象：科幻文学中几乎没有乡村题材。在美国，西马克是乡村科幻题材方面几乎惟一的专家。他以美国农村的田园风光为背景写过一些优秀作品，其中象《中继站》这样的作品还被视为科幻史上的经典之一。中国作者刘维佳的《高塔下的小镇》（《科幻世界》98、12）是这方面的成功尝试。在这篇小说里，田园风光背景不再是可有可无的点缀，而是为表现小说主题所必需的虚拟。小说中那座神一样的机械高塔是农业社会封闭保守的社会心理的象征。
在某些作者看来，科幻创作不涉及乡村题材几乎是顺理成章的事。科幻小说是写前沿科学的，农村里有科学吗？顶多有科学普及工作。这种看法与到目前为止，科幻创作的题材局限在科学工作领域有关。
如果作者的眼光拓展开去，把主题放在科学对社会的影响上，并且以非科学工作者的角度来叙事，那么乡村题材的科幻小说是有可能出现的。在讨论科幻艺术定义的那一节里，笔者曾提出科幻小说可以写社区环境的未来发展。那么，一个来自农村的作者完全可以把本地几十年后的变化作为故事背景来创作科幻小说。
第五节 科幻创作风格的本土化
科幻创作中的其它问题
在前面的章节里，笔者曾经把世界主义价值观视为科幻艺术的主要特点。这与要求各国各民族科幻作者在创作时发展本土风格是不矛盾的。即使是人类共同的处境和问题，也有从不同角度观察认识的问题。并且，艺术创作从来就需要百花齐放。在民族风格上更是如此。
在科幻创作的本土化问题上，美国科幻的世界性影响是一个主要问题。美国发展出世界上最成熟的科幻创作体制，于是各国科幻创作大多先后接受美式科幻的样式。其它一些西方国家的科幻创作本来有自己的渊源，但也逐渐失去特色。比如日本，二战结束时，一个叫野田正成的知识分子失业后，到美国大兵的俱乐部里打工，看到许多英文科幻小说，便把它们翻译成日文，于是便开始了日本现代科幻小说的进程。虽然日本本土的科幻小说从上个世纪就存在了，但现在的日本科幻小说是“美式的”。其它国家也都有类似的例子。
象冈恩这样的美国科幻界人士从不讳言美国科幻的世界性影响：“外国科幻深受美国科幻译著的影响，有时甚至为美国科幻所主宰，以致人物需要取美国名字才显得正宗。”（《科幻之路》四卷246页）“虽然科幻杂志像科幻小说一样起源于欧洲，但科幻却是在美国逐渐发展并形成被各阶层读者广泛接受的盛况，也正是在美国这片科幻沃土上，才诞生出了许多左右世界潮流的科幻作家。”（美：米恰尔·阿西利《科幻小说与科幻杂志》，转引自《科幻世界》96、3）而其他国家的科幻作者尽管不愿承认，但事实却非常尴尬地摆在那里。
小说总是有民族风格的。作为饱受基督教文化浸染的美国，其相当一部分科幻小说带有鲜明的宗教风格。一些题材直接取自基督教传说或教义。比如虚构耶鲧生平的《瞧这个人》、讨论外星人是否为上帝所造的《良知》、引用圣经典故的《星》等作品就是代表。象《第十一诫》、《主啊怜悯我们》之类的作品，单看名称就知道作者的文化背景。当然，这些明显的西方题材不会为东方作者所接受，但一些隐蔽的宗教概念则会产生不小的影响。比如西方作者在描写克隆题材、人造人题材时，总要讨论这样作“是不是侵犯了上帝的权力”。一些中国科幻作者也照搬这种观点。其实如果克隆人真的在中国出现，受其冲击最大的应该是家庭伦理观念。
小说中的民族风格是影响作品欣赏的。笔者曾经拿克拉克的《星》这篇作品给科幻界的朋友们看，不少人看后不知所云，他们并不熟悉其中引用的圣经典故。另一篇国外作品中，描写一艘飞船象圣保罗大教堂那样高大，绝大部分中国读者并不知道圣保罗大教堂到底有多高大。至于双关语、谐音字之类的文字小技巧，更是翻译中不能体现的。
许多国内的作者和读者都呼吁形成中国风格的科幻创作。笔者以前也写过文章，批评在科幻创作中滥用外国人物和外国背景。现在回顾一下，笔者认为，包括自己的有关文字在内，这类观点都是表面化的，没有触及问题本质。至于什么“爱国精神”、“文化入侵”之类的说法更没有实际价值。本土化的基础是个性化，本土化不足首先是作者不成熟的问题。作者不成熟，自然要学习国外科幻创作的先进经验。而在世界上以美国科幻创作最为成熟，他国作者在模仿中使自己的作品带上美国味也就不足为怪了。
反过来说，形成本土化风格的前提是作者早日确定自己的写作风格。中国科幻作者与美国科幻作者肯定有不同的生活方式，一旦他将自己的生活积累成功地转化为作品特色，肯定不会是美国味道。即使是张系国、赵如汉、张劲松这样生活在西方国家的中国科幻作者都是如此。在这方面，倪匡已经提供了很好的例子。倪匡的作品大量借用了西方科幻的流行题材改编成篇。但从情节构造和语言风格上看，却是典型的“中式作品”，即使移居旧金山之后也是如此。
另外，为了追求传奇效果，很多小说作者也有意使作品背景远离自己的生活环境。比如莎士比亚的戏剧就与当时的英国有相当距离。科幻小说中使用外国题材，也可能自这种考虑。不过，如果作者自觉地使用外国题材，一定要在民风民俗上下功夫，不要写出中国人外国人都看不明白的作品。
第六节 人物塑造问题
科幻创作中的其它问题
人物塑造一直是科幻创作中的难题。“与源远流长的主流文学相比，塑造具有丰富多彩内心世界的人物，始终是科幻小说的薄弱之处。科幻，至今没有出现安娜·卡列尼娜、欧也妮·葛朗台、葛里高利、阿Q那样的人物，这正是科幻作家应该刻苦攻克的一关。”（《林聪点评科幻》，转引自《科幻世界》95、8）
人物塑造的困难，部分地来源于科幻本身的特点：它更重视背景塑造。在普通文学中，背景陪衬人物，而科幻小说则往往由人物来引伸背景。另外，不少科幻作者所追求的神奇效果，往往只能从“物”或“事”中寻到，而难以从“人”中求得。这些原因都使得科幻作品具有重物轻人的特点。
不过无论如何，作为文学艺术的一种，科幻艺术也不应忽视对人物的塑造。事实上科幻史上也有一些鲜明的人物形象，比如双重性格的杰基尔博士与海德先生、愤世嫉俗的尼摩船长、冷酷寡情的莫洛博士、天真盲目的马太博士等。由于成功的例子不多，更需要大家认真借鉴，并且努力探索。
另外，科幻小说中的人物概念比传统文学形式有较大的突破，出现了许多非人角色，如外星人、机器人、人机合体生命、甚至是一团能量——信息综合体。它们既不同于现实主义作品中的自然人的人物概念，又不同于童话作品中的拟人化角色，因为在科幻小说中，这些角色的人性化表现有自然依据。在科幻小说中，这些“人物”是真实的存在，作者把它们虚构出来以后，就要用写实的笔法去构造它们的个性。比如，许多机器人就被作者写的“有血有肉”。笔者建议，在分析科幻小说时，用角色的概念来代替人物的概念。

守望的小书楼开张了开放注册、TXT下载。
本站提供：
大量国内外科幻大师佳作；
kind_red、浪子花错同人作；
stevenbear2、steamele片段教作品；
南派三叔《大漠苍狼》，树下野狐《画蛇》，林洛《他们》《搜索队》；
颜良文丑《红色恐怖》，aitv《我在龙组修电脑》，葬月凯撒《蒸汽神剑》；
敦煌《妖怪记事簿》，铁甲荡游骑《异乡行》，陈安平《他们的民国》《渐近自由》；
陈猿《纵兵大略》《屠龙前传》《剑走偏锋》《寻找西莫夫》《西莫夫的故事》《屠龙》《一个人的世界》《亚人》。
龙的天空2010新年写手读者沙龙，欢迎参与！
回复 引用 评分 报告 使用道具 TOP



守望 发短消息
加为好友
守望 (幻想守护神)当前离线

龙空寺小住持

UID347287 帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  阅读权限255 性别男 在线时间971 小时 注册时间2004-11-2 最后登录2010-1-27   
九天御龙



帖子19246 精华2 积分87 活跃16647  威望0  贡献4  推广0  在线时间971 小时 注册时间2004-11-2
7#
发表于 2007-8-25 16:08 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—：习惯呕吐专访
沙龙二：十二龙骑专访
沙龙三：荆轲守　专访 这东西比较长,摘录部分出来让大家欣赏:
在文字技巧方面，还要注意一个措辞的问题。所谓措辞，就是同一个事物可以用郑重程度不同的词汇来表达，主要有专业概念、书面用语、口头用语和俚语四个层次。这里的“书面用语”指公文用语或学术概念。比如“计算机”和“电脑”就是专用概念与一般书面用语。普通口语的选用，特别是考虑用语的正确、明白和深刻动人。作者要在小说里根据情节和人物的需要选择其中的正确层次。


在措辞问题上，初学创作者常见的错误，是在人物对话中大量使用书面用语，结果使人物都变成了老学究（当然，如果真正要塑造一个老学究形象时，是需要这样作的）。另外还有一个不太明显的错误，就是同行之间讨论问题时，基本上比较简约，不会叙述完全的术语和定理。因为许多专业问题同行之间都了解。而专家对非专业人士之间的对话才会涉及大量专业内容的介绍。

科幻小说里恰当运用俚语的例子较少。主要是目前的作者社会接触面较少，缺乏俚语储备。这使得科幻小说常有一种书生气，也是初学者应该注意的。不过，俚语的使用主要在人物对话中，而且要注意人物身份。

修辞技巧入门不难，难在磨练。初学者最好的方法，是找一些文笔优美的科幻小说来读。当然你以前也一直读科幻小说，但恐怕读法是不同的。以前多把科幻小说当故事来读，看主题和情节，现在则要多留意其中的修辞方法。最好准备一个记录用的小本子，把你看到的好的修辞方法录下来，反复揣摸。还有一点就是要多看中文原创科幻小说，修辞这东西文化特点很强，在翻译时往往要被虑掉，或者代之以翻译者的修辞技巧。原创科幻小说尽管创意、情节、人物塑造等方面与国外好作品相比多有不足，但在修辞方法上还能够提供不错的借鉴。

最主要的一点是，创作者必须有修辞意识。科幻小说的作者多不是学文学专业的，尤其是理工科知识背景的作者，平时读的多是学术用语，注意的是文字准确不准确，而不是优美不优美。再加上比较看重科幻小说的创意、构思，很容易把修辞技巧当成可有可无的东西。这都是需要从思想方法上改变的。


另外，平时的积累也很重要。这里指的积累，首先是词汇的积累。没有词汇的积累，什么修辞方法都免谈。笔者有一个笨办法，就是桌上放着《成语词典》和《现代汉语词典》，没事就翻几篇，看看有什么词汇自己还没用过，或者还不太懂。再一个积累是形象的积累，你必须有足够多的见识才能提供创作时的意象。象征、比喻、拟人一类的修辞方法，如果没有足够多的意象作基础，创作时脑子里肯定空空如也。积累是决定修辞水平的基础。一个人能用十种词汇表达“好”的含意，用二十种词汇形容一个人的笑容，用三十种词汇描写一只宇宙飞船，那么他在创作时的选择就比分别只能用五种，十五种，二十五种词汇描写同样事物的作者更宽泛，更从容。而这一点完全是积累的结果。但词汇的积累也是一个硬功夫和笨功夫，只有水滴石穿、持之以恒，没有任何捷径可走。